DAS GESICHT IM SPIEGEL

JÖRG WIDMANN	EINE SEITE VON THEODOR FREY

DAS GESICHT IM SPIEGEL

MESSE	Gehört in der Philharmonie am 6.6.05 mit Thielemann in der Philharmonie

" . . . UMDÜSTERT . . . "	Gehört im Prinzregententheater am 19.5.07 mit dem Münchener Kammerorchester

MESSE	*	Inspirationsquelle: Buch Salomo

KYRIE	CONTRAPUNKTUS I	GLORIA	ET IN TERRA PAX
Im Erbarmungsruf ist der auf sich selbst zurückgeworfene Mensch das Thema, dargestellt in einer fast zehnminütigen nackten Einstimmigkeit.	Zwei streng kanonisch geführte Linien, deren Gegenüberstellung für den vielleicht tatsächlich unvereinbaren Gegensatz von menschlichen und göttlichen Prinzip steht.	Die blinde Affirmation des Gloria wird in den Glockeninstrumenten und im Blech im scharfen Kontrast zum folgenden "et in terra pax" dargestellt.	Diese in der Welt immer uneingelösre Forderung wird durchgehend leise, dadurch vielleicht umso unerbittlicher dargestellt.
CRUCIFIXUS	ET RESURREXIT
Eine Art Golgotha -Szene, ein Verlöschen ohne Unterteilung oder Satzgliederung.	An der Auferstehung (Himmelfahrt) interessiert Widmann das allmähliche Hinübergleiten in einen anderen Aggregatszustand.	Der Kontrapunkt wird mehr und mehr ausgehebelt und aufgelöst, bis sich ein Klangraum auftut, der keinen Gravitationsgesetzen mehr gehorcht.	Widmann versucht "der alten Frage nach dem Anderen, dem Jenseitigen, dem Nicht-Weltlichen einen neuen Klangraum zu bauen."
Reinhard Schulz rezensiert in der Süddeutschen Zeitung vom 7. Juni 2005 die Uraufführung der „Messe“ von Jörg Widmann „Wir haben große deutsche Komponierkunst vor uns. ... Die Form der Messe, eigentlich die psychologische Spannungskurve vom flehendlichen Kyrie über den losgelassenen Lobpreis des Gloria bis hin zu den ... Crucifixus – und Resurrexit - Teilen des Credo, wird umgedeutet in einen Verlauf, der sich von den kontrapunktischen, hart und mitunter karg gesetzten Techniken des Daseins zur Schwerelosigkeit der Auferstehung wandelt. Widmann setzt die Klänge mit verblüffender und feinhöriger Sicherheit. Er greift ins Volle wie ein Organist, .... er geht ins Schattige der einstimmigen Führung, er findet sinistre Klangkombinationen, zum Beispiel aus Gitarre, Harfe und Akkordeon, ...er führt die Klänge zur Apotheose und Verklärung. Dur, Moll, schneidende Dissonanz, Wechsel in fragile Zonen des Geräusches, satte Überlagerungen und asketische karge Linien stehen zur Verfügung. ... Das ist ausdrucksintensive, griffige Musik .... .. Doch beschleicht uns ein Misstrauen. ... Wir möchten bei großer Kunst nicht nur über die Souveränität staunen, ...wir möchten auch staunen über sich auftuende Schatten des Rätselhaften, die von gänzlich neuem Hören künden. Klüfte und Abgründe sollen nicht nur schillernd in Musik gesetzt erscheinen, sie sollen ins Werk selbst, in seine Unsicherheitszonen hineinragen. ... Das Ringen mit der Materie, das Skrupulöse ... kommt etwas zu kurz.“ Mein Empfinden bei der Aufführung: Dem meisten von Schulz gehörten kann ich zustimmen, allerdings nicht seinem Misstrauen. Ich habe mir auch deshalb keine Gedanken gemacht, da mich die Musik so unmittelbar gefangen nahm. Ohne Skrupel ließ ich mich in ihrem Strudel fangen, in ihren Bewegungen treiben. Es war die Musik für eine kosmische Messe. Wenn sich in dieser Art Form und Inhalt treffen, kommen keine Gedanken auf, ob die Form etwas Neues bringt. Herz was willst du mehr! Ich kann nur hoffen, dass dieses Werk viele Aufführungen erleben wird. Empfehlenswert!

"vanitas vanitatum" aus dem Buch Salomo (1. Kapitel) Es ist alles ganz eitel, sprach der Prediger, es ist alles ganz eitel. Was hat der Mensch für Gewinn von all seiner Mühe, die er hat unter der Sonne? Ein Geschlecht vergeht, das andere kommt; die Erde aber bleibt immer bestehen. Die Sonne geht auf und geht unter und läuft an ihren Ort, dass sie dort wieder aufgehe. Der Wind geht nach Süden und dreht sich nach Norden und wieder herum an den Ort, wo er anfing. Alle Wasser laufen ins Meer, doch wird das Meer nicht voller; an den Ort, dahin sie fließen, fließen sie immer wieder. Alles Reden ist so voll Mühe, dass niemand damit zu Ende kommt. Das Auge sieht sich niemals satt, und das Ohr hört sich niemals satt. Was geschehen ist, eben das wird hernach sein. Was man getan hat, eben das tut man hernach wieder, und es geschieht nichts Neues unter der Sonne. Geschieht etwas, von dem man sagen könnte: »Sieh, das ist neu«? Es ist längst vorher auch geschehen in den Zeiten, die vor uns gewesen sind. Man gedenkt derer nicht, die früher gewesen sind, und derer, die hernach kommen; man wird auch ihrer nicht gedenken bei denen, die noch später sein werden.

MUSIKTHEATER IN

16 SZENEN

VON JÖRG
WIDMANN

UND

ROLAND
SCHIMMELPFENNIG

PATRIZIA

BRUNO

MILTON

JUSTINE

SALOME KAMMER

DALE DUESING

TÖLZER KNABENCHOR

RICHARD SALTER

JULIA REMPE

PETER RUNDEL

FALK RICHTER

1. SZENE

ROT UND DAS BLAU

DER NACHT AM HIMMEL

WIRD ZU VIOLETT

UND PURPUR

2. SZENE

UNSERE ZUKUNFT IST

GLÄNZEND

WIR ÜBERHOLEN DIE

GESAMTE KONKURRENZ

3 SZENE

ICH ABER GLAUBE

AUF UNS KOMMT

EINE KATASTROPHE

4. SZENE

SIE IST -SIE IST PERFEKT

SIE IST GANZ NEU

UND DABEI IST SIE

AUS FAST NICHTS

5. SZENE

DIE HAUT / DAS BLUT

DAS HERZ / DIE ADERN

DIE LEBER / DIE NIEREN

DIE LUNGE / DIE MILZ

6. SZENE

SIE IST EIN PERFEKTER

SOLDAT DES FORTSCHRITTS

SIE HAT NUR EINEN MANGEL

SIE KENNT DEN SCHMERZ

7. SZENE

WAS ABER WÄCHST

IN IHREM KOPF

WENN ICH DAS WÜSSTE

DAS LENKEN KÖNNTE

8. SZENE

ICH - DU

DICH HABE

ICH DICH

KENN ICH DICH ?

Bruce Naumann

Double Poke in the Eye II (1985)

9. SZENE

WAS IST DAS IN MIR

WIE EIN BILD DAS IN MIR IST

EIN BILD VON IHM

ALLES TUT WEH IN MIR

10. SZENE

UNTER DER STRAßE

LIEGEN DIE LEITUNGEN

WANDERN WORTE

WÄHREND KALT DER MOND

11. SZENE

BRUNO UND ICH

UND NOCHMAL ICH

ICH BIN DOPPELT

MEIN SPIEGELBILD

12. SZENE

WAS TUT SIE DA ?

WAS TUT SIE DA?

JUSTINE UND BRUNO

KÜSSEN SICH

13. SZENE

WAS SAGTEST DU ?

ICH SAGTE NICHTS

ICH WEIß NICHT WER DU BIST

ABER ICH LIEBE DICH

14.SZENE

GENETISCHER CODE

TRAGE ICH BEI MIR GEDRUCKT

SCHWARZ AUF WEIß

WIR TRUDELN , STÜRZEN AB

15. SZENE

JUSTINE WEINT

IST DAS AUCH BLUT?

DAS IST NICHTS WEITER

WASSER UND ETWAS SALZ

16. SZENE

DU BIST NUR EIN IRRTUM

EINE MASCHINE, EIN FEHLER

WENN ICH KEIN MENSCH BIN

DANN WILL ICH STERBEN

R. Brembeck zur Uraufführung
in der SZ vom 19.7.2003

„In solcher Nacht wie dieser“, hauchen sich William
Shakespeares „Kaufmanns“-Kinder Jessica und Lorenzo
ihre Liebe zu. Nach Belmont hat der Meister seine
liebesseligste Szene verlegt, nach Schön-Welt. In der
schönen neuen Welt aber, nach der letztendlichen
Ausprägung des Kapitalismus, nach Atombomben,
Genmanipulationen, Klonen, Irakkriegen, Internet und
Erosion des Sozialstaats, ereignet sich dieses Märchen
trotzdem und noch immer. Nun nicht mehr zwischen
Menschen. Sondern zwischen einem entmenschten
Geldsack und einer Klonfrau. Doch das ist nur ein Trick
des Komponisten Jörg Widmann und des Librettisten
Roland Schimmelpfennig. „Achtung! Aktualität!“
warnen sie mit ihrem gerade im Münchner Cuvilliés-
Theater aufgeführten Opus „Das Gesicht im Spiegel“
und machen dann ganz konsequent das, was Oper
seit 400 Jahren macht: Sie zeigen die Liebe zwischen
Mann und Frau.

In solcher Nacht wie dieser muss der Held Jörg
Widmann heißen. Er singt sich romantisch durch einen
Text voller Abbrüche und nichtiger Worthüllen, der,
ohne ihn einzuengen, die entscheidende Situation
vorgibt. Da findet ein Mann von einer erloschenen
Liebe zu einer neuen Liebe und kann am Ende doch
nicht lieben. Dale Duesing, der Großmeister des
modernen Operngesangs, geht diesen Weg mit
betörender Textverständlichkeit, mit einem Minimum
an treffenden vokalen wie körperlichen Gesten.
Widmann aber komponiert ihm die alles
entscheidende Nacht – genauso südlich heiter und
von Geräuschen durchwebt wie einst Bartók die
„Klänge der Nacht“. Von Liebesgeflüster und - gestöhn
durchtönt, vom Reiben ineinander verschlungener
Körper grundiert. Die Musik, die nie nach den
abgetanen Fesseln der Tonalität schielt, entdeckt
ihre fast schon verloren geglaubte Sinnlichkeit wieder
– und die bringt uns noch immer schier um den
Verstand. Durch Fernes und Leises, Geatmetes und
Skandiertes, Gehecheltes und Verrauntes.

In der Oper war zu allen Zeiten egal, ob Götter oder
Kapitalisten singen, Klone oder Vampyre. Denn immer
erscheinen auf der Bühne nur unsere größten
Lustphantasien und geben himmlisch Laut von
unseren Sehnsüchten.

Widmann unterläuft die Erwartungshorizonte der
Spätavantgarde, er negiert sie. Er, der Dreißigjährige,
tut sich noch leichter als seine Lehrer Hiller, Henze,
Goebbels und Rihm damit, ein neues ästhetisches
Credo zu formulieren, das im Kern uralt ist – aber
gerade deshalb bestens taugt für den massen-
medialen Bastard Oper. Musiktheoretiker Dieter
de la Motte nannte die Gattung hochachtungsvoll
„Der große Pinsel“. Den schwingt Widmann ausgiebig.
Erlaubt ist ihm, was uns gefällt, und das ist selten das
Gefällige. Die Zeit der Experimente ist vorbei und
nun werden die seinerzeit entdeckten Klänge neu
zusammengeschraubt. Nicht der Stil zählt und nicht
der leidige musikalische Fortschritt, sondern der
gelungene, der erfüllte Moment.

Magie der Unendlichkeit

Widmann ist kein Technokrat, sondern Magier. Das
spürt das atemlos gebannte Publikum; es lässt sich
bezaubern – genau so wie der Librettist, wie die unter
einem fulminant befeuernden Peter Rundel spielenden
Musiker oder die vier Sänger und das von Falk Richter
angeführte Regieteam, das trotz Videotechnik und
realistischem Spiel nie den Sog der Magie behindert.
Wir alle sind willig Verführte, sind Widmanns Opfer.

Dramaturgische Schwächen und Unstimmigkeiten
müssen im Musiktheater nicht unbedingt den Erfolg
behindern. Man denke nur an Gounods „Faust“.
Musiktheater ist immer Stückwerk. Wenn auch nur
zentrale Momente überwältigen, dann funktioniert
ein Stück. Diese Lehre hat schon Verdi gekannt.
Die geglückte Situation, die Magie eines in die
Unendlichkeit gesponnenen Moments – als deren
Meister beweist sich auch Widmann.

So umstellt er die große erfüllte Liebesnacht, in der
Salome Kammer als Patrizia und Julia Rempe als
Klonfrau Justine in atemberaubend fein gedrehten
Kantilenen um den einen Mann kämpfen, mit
einem staunenswert ins Artifizielle hochgeschraubten
Tölzer Knabenchor-Gesang, lässt zu Beginn in einem
zermalmenden Prestissimo den virtuellen Börsenrausch
ausfransen und verguckt sich zuletzt gar ins Märchen,
wenn die Klonfrau an einem Blick in den Spiegel
vergeht. Das alles hält oberflächlich die Story am
Köcheln. Größtes dramaturgisches Problem ist Milton,
der Homunculus-Macher: Wie Moses in der
Schönberg-Oper, Bassa Selim in Mozarts „Entführung“
gehört er nicht zur Gemeinschaft der Musikalischen.
Doch Widmann lässt ihn generös teilhaben an der
Musik der drei anderen Verzweifelnden, und Richard
Salter gibt ihn so gar nicht aggressiv fanatisch, so gar
nicht als Doktor Seltsam, sondern wundervoll traurig
und zärtlich in seiner Melancholie. So bleibt die Figur
unentschieden, zumal sie auch keinerlei Einfluss auf
die entscheidende Konstellation des Stücks hat und
nichts für die Geschichte vom Mann zwischen den
zwei Frauen bringt.

Bereits mit Brunos Flucht, die mit seinem Tod bei einem
Flugzeugabsturz den Ikaros-Mythos antippt, gleitet
das Stück, wie schon der Titel andeutet, hinaus ins
Märchenhafte. Doch die Welt des Märchens ist
Widmann/Schimmelpfennig genauso Vorwand wie
das Börsianer-Millieu oder die Gendebatte. Denn vor
dem großen Liebesgesang verstummen alle anderen
Themen, verklingt jede Debatte. Insbesondere
verflüchtigt sich – dank der unaufgeregt eleganten
Regie – auch der moralische Impetus, der mit
geradezu Brecht’scher Direktheit aus dem Text spricht.

Als Warnung vor den Gefahren der Gentechnologie
eignet sich diese Opernfestspiel-Produktion so ganz
und gar nicht. Wenn überhaupt Gedankliches darin
entdeckt werden kann, dann in dem altertümlich
anrührenden Menschenbild, das Liebe und Musik mit
der irdischen Existenz verknüpft. So viel Naivität ist
heute mittlerweile nötig, um eine Musik schreiben zu
können, die ein Publikum derart verführt und verzaubert.
Widmann ist solch ein seltener Naivling, solch ein
Chretienscher Parzival – das ist eine unschätzbare Gabe.

Nun kann man dem ungeheuer talentierten und obendrein noch ungeheuer fleißigen Widmann thematisch wohl prinzipiell alles vorlegen, denn Widmann verfügt über eine Gabe, die man das fotografische Gehör nennen könnte. Keiner in der jungen Szene hat die Altvorderen der Avantgarde und ihre Ticks und Tricks stimmenimitatorisch so gut drauf wie er. Bisschen geballter Ligeti gefällig? Kollege kommt gleich. Darf es vielleicht ein wenig Maulhurerei wie bei Dieter Schnebel sein? Aber immer doch. Weite Fläche Zeit in der Manier von Peter Eötvös gefällig? Hätten wir hier. Den wirklich unverkennbaren Widmann-Sound, eine Mischung aus allerbestem klassischem Handwerk und atonaler Keckheit (Komik auch), kennt man bisher vorzugsweise von den großen Werken für Klarinette und zwei kleineren Opernversuchen. Jetzt aber stimmt fast bis zum Schluss auf einen Schlag beinahe alles: Timing, Instrumentierung, operndramatischer Sinn – und das richtige Gefühl für Sänger hat Widmann auch. Zwar bringt er sein Quartett mit viertel- oder dritteltönigen Sequenzen an den Rand dessen, was singbar ist, doch macht er keine Monstrosität daraus: Alles Vokale wird mit fast Straussschem Instinkt für den Effekt von Widmann getragen.

Der Librettist Roland Schimmelpfennig wiederum, früher an den Münchner Kammerspielen und im Moment bei der Berliner Schaubühne Hausautor (Arabische Nacht), verblendet in Das Gesicht im Spiegel Börsen-, Wissenschafts- und Computerslang und experimentiert ansonsten hauptsächlich mit seiner eigenen, assoziativen Sprache. Er zieht unter der Handlung einen zweiten theatralischen Rätsel-Boden ein, von dort hört man immer wieder die Bühnenwelt von gestern rumoren. So weit nämlich ist der Klon Justine nicht entfernt vom Homunculus im Faust II, der schließlich am Muschelthron der Galatee zerschellt und den Liebestod findet. Was bei Goethe jedoch am Rand passiert (und bei Offenbachs Puppe Olympia in Hoffmanns Erzählungen Episode bleibt), rückt hier in die Mitte. Dem Schicksal der Justine, in München mit der überragend spielfreudigen Sopranistin Julia Rampe besetzt, gilt die ganze Fürsorge der Aufführung, schließlich lässt sich hier trefflich und musiktheatralisch ergiebig demonstrieren, was eine Metamorphose ist. Aus einem zunächst nur Buchstaben stotternden Produkt der Firma Biotec (Inhaber: Patrizia und Bruno) und seines Schöpfers Milton (leicht trottelig und einsteinhaft: Richard Salter) wird ein perfekter menschlicher Unmensch: Justine sieht aus wie Patrizia in jungen Jahren, ist schmerzempfindlich, aber unverletzlich – und darf sogar lieben. Sterben darf Justine nicht.

Zwanzig Tölzer Knaben

Es mindert den ziemlich hohen Rang von Widmanns Komposition und Schimmelpfennigs Text kaum, wenn man beiden auf den Kopf zusagt, dass sie wesentlich mehr am Bauch der Geschichte interessiert sind als an deren Überbau: Die zwanzig umtriebigen (und musikalisch umwerfenden) Tölzer Knaben zum Beispiel, alle gleich blond perückt und immer entweder einen Computer oder mindestens die Zeitschrift Capital mit sich führend, sind Beiwerk der Regie. Falk Richter entledigt sich seiner Aufgabe mit kühlem Sinn für Videoarrangements über der realen Spielfläche. Für die Menschen findet er dazwischen schon noch ein Plätzchen.

Jörg Widmann jedoch will eigentlich mehr von ihnen als wechselnde Standorte. Er sucht Archetypen, nicht Spielmaterial. Bereits der musikalische Beginn lässt aufhorchen, wenn aus allerleisestem Streichernuscheldialog ein großes C wird und heraufschwimmt und danach mit geradezu rheingoldhafter Beflissenheit als Ostinato in Wellentälern badet. Widmann landet denn auch über kurz oder lang und trotz großer Intervallsprünge, traumhafter Flageolets und knirschsicherer Rhythmik (bestens herauspräpariert mit dem Bayerischen Staatsorchester von Peter Rundel) bei den Grundmustern der großen, alten Oper, die nicht totzukriegen sind: Liebe. Tod. Verklärung. Am Ende wird es ein wenig dünn bei Widmann, was zum einen daran liegen mag, dass Justine nicht Isolde sein darf, da ist der Klon vor. Außerdem soll die Druckertinte der Partitur noch ziemlich feucht gewesen sein, eine Geschichte, aus der sich bestimmt mal eine schöne Legende basteln lässt. Widmann nämlich ist der Typ, der Opern schreiben könnte, nach denen die Leute auch heute noch verrückt werden. Vorerst hat man deshalb mal: Respekt.