Mariss Jansons I über die Kunst und Schostakowitsch

Mstislav Rostropowitsch I über Prokofjew und Schostakowitsch

DVD Video:
Shostakovich against Stalin (2005) mit Valery Gergiev (Actor), Netherlands Radio Philharmonic (Actor), Larry Weinstein (Director)

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Plakat von Mendell &Oberer

UND UNTER HUNDERT MASKEN LÄCHELT ER - DER TOD

Wjatscheslaw Iwanow 1906

Orchestersuite aus der Oper „Lady Macbeth von Mzensk“ Zusammengestellt von James Conlon

1. Adagio („Im Hof der Ismailows“)

2. Largo

3. Allegro con brio („Gefährliche Spannung“)

4. Allegro

5. Allegro molto („Katerina und Sergej I“)

6. Adagio

7. Passacaglia

8. Andante („Katerina und Sergej II“)

9. Allegro („Der Trunkenbold“)

10. Allegretto

11. Presto („Anrücken der Polizei“)

12. Adagio („In der Verbannung“)

11. Sinfonie

g-Moll op.103 (1957)
»Das Jahr 1905«

1957 schloss Schostakowitsch die Arbeit an seiner 11. Symphonie ab. er widmete sie dem 40. Jahrestag des Roten Oktober. Ihre Erstaufführung fand in Moskau am Vorabend des Feiertages statt - am 30. Oktober 1957. Sie wurde der Anfang seiner musikalischen Chronik, die der historischen Vergangenheit Rußlands gewidmet ist. Indem er die grandiosen Ereignisse der ersten russischen Revolution wieder heraufbeschwört... Er träumte davon, in der Musik das erhabene, einfache, das gewichtige und sichtbare Bild der russischen Geschichte wiederzugeben.... Er ließ das revolutionäre Lied wiedererstehen, und zwar als direktes Zitat, als Losung und als Appell an das Gedächtnis des Volkes. - und vernahm es in der Geschichte.

Aus: N. W. Lukjanowa: Schostakowitsch

Die vier Sätze:

Der Schloßplatz

Der 9. Januar

Ewiges Gedenken

Die Sturmglocke

Was war 1905?

In Petersburg schießt am 9.(22.) 1. 1905, dem "Blutigen Sonntag" das Militär einen Petitionszug des Priesters Gapon zum Zaren (Nikolaus II.) zusammen; daraufhin kam es zu Streiks und Revolten in ganz Rußland, Meuterei in Odessa (Panzerkreuzer "Potemkin") und der Garnison in Kronstadt. Die Bolschewiki (Mehrheitler unter Lenin , der die Diktatur des Proletariats durch eine Elite Partei auch für das agrarische Rußland fordert) beschließen in London den bewaffneten Umsturz, die Bildung von Arbeiterräten (Sowjets) u.a. durch Lenin und Trotzki. Der Zar verspricht im August 1905 eine DUMA (Parlament) und erläßt im Oktobermanifest eine von Witte ausgearbeitete Verfassung. Generalstreik und Dezemberaufstand in Moskau werden militärisch gebrochen. Reaktion und Polizei gewinnen in der Ära der Scheinkonstitution unter Stolypin wieder die Oberhand .

"Die zitternd uns ins Taumeln geratene aristokratische - kapitalistische Gesellschaft rettete sich in wirtschaftliche Überkonzentration, die durch die Staatsautorität getragen wurde, und in 'neoslawitische' Erregung, die in einer aggressiven Außenpolitik Entladung suchte. Weil Zar Nikolaus II. schwach war, drängten sich die Großfürsten in den Vordergrund. Die unglückliche Zarin Alexandra war als geborene Deutsche allen verdächtig, die Bluterkrankheit des Thronfolgers machte sie abhängig vom Wundermann Rasputin, dessen magische Kräfte alles zu faszinieren wußten, was er berührte. Es gab keinen Willen, der diese von Zersetzung ergriffene russische Welt der Ämter und der Gesellschaft noch einmal hätte zusammenzwingen können. Die stärkste Energie saß auf der anderen Seite - in dem Führer der Bolschewisten, in Lenin.

Auch die Literatur half allen revolutionären Kräften - sie predigte das Antispießertum, den ästhetischen Anarchismus, das Evangelium des Fleisches, die Mission der Allerärmsten, des Lumpenproletariats, wie es Maxim Gorki unternahm - endlich die Flucht in die Religion, die Verwirklichung der urchristlichen Lebensauffassung. Dies war das letzte Wort des großen Grafen Leo Tolstoi. Folgerichtig, erfüllt von der Wonne grausamer, ins Ohr der Menschheit geschriener Wahrheit - so schleuderte er der gesamten geschichtlich gewordenen Welt die Absage entgegen. Er lehnte diesen... Staat ab, er forderte die Jünger auf, keinen Militärdienst zu tun, keinen Eid zu leisten, keinen Pfennig Steuer zu zahlen. Nur ein Positives konnte es noch geben - die Arbeit kleiner kommunistisch organisierter Zellen auf dem Boden und für den Boden. Der Ekel vor der russischen Wirklichkeit war der stärkste Revolutionsantrieb. Wenn der alte Tolstoi schließlich Haus und Hof verließ, zerfallen mit allem, was ihn an sein bisheriges Leben band, so kündigte sich darin erschütternd das kommende Schicksal Rußlands an - Entwicklung und Versöhnung gab es hier nicht mehr, es gab nur den Neuaufbau nach den Glaubenssätzen einer neuen Wert. Der greise Tolstoi konnte dem alten Rußland den Tod des König Lear vorsterben. Sein Geist aber verkündigte eine unsterbliche Zukunft des neuen Rußland."

Aus der Weltgeschichte von Veit Valentin

Die Werke des russischen Komponisten Dmitrij Schostakowitsch geben vielfach bis heute Rätsel auf, viele von ihnen blieben lange verschollen. Wissenschaftler entdeckten einige von ihnen nach teilweise mühevoller Suche. So zum Beispiel die „Finnische Suite“, die vor vielen Jahren neben anderen unbekannten Werken im Tschaikowski-Konzertsaal gespielt wurde. Das Stück entstand im November und Dezember 1939 zur Zeit des Finnisch-Sowjetischen Krieges im Auftrag der politischen Verwaltung des Leningrader Militärbezirkes. Die Suite sollte bei einer feierlichen Zeremonie im von der Roten Armee „befreiten“ Helsinki gespielt werden. Schostakowitsch komponierte jedoch keinen Marsch, sondern ein Musikstück voller Poesie und Zärtlichkeit. Die Suite wurde nie öffentlich gespielt, die Noten fanden sich erst vor kurzer Zeit in der Sammlung eines Musikwissenschaftlers.

Der Musikwissenschaftler Jakubow bestätigt, dass noch mehr unbekannte Werke von Schostakowitsch existieren. „Sie wurden irgendwann gespielt, aber später vergessen. Die Zweite Suite für Jazz zum Beispiel komponierte Schostakowitsch 1938 im Auftrag des eben gegründeten Staatlichen Jazzorchesters der UdSSR. Die Suite wurde öffentlich aufgeführt und gehörte zum Repertoire, ging aber später verloren. Sie bestand aus drei Teilen: Scherzo, Wiegenlied und Serenade – dies konnte allerdings nur anhand einer Zeitungskritik rekonstruiert werden. Und nur dank dieser gelang es mir nach einer langen Suche, die Noten dieser Werke unter Schostakowitschs Manuskripten zu finden. Später hat sie der britische Komponist Gerald McBurney für Orchester umgeschrieben, und nun erlebt die Zweite Jazzsuite ihr Come-back.“

Schostakowitschs Werke lassen sich in verschiedene Gruppen unterteilen. Einige Werke, darunter die drei Ballettwerke „Das goldene Zeitalter“, „Die Schraube“ und „Der helle Bach“ sind den Fachleuten gut bekannt. „Das goldene Zeitalter“ wurde 1981 im Bolschoi-Theater aufgeführt – ein Wagnis zu Sowjetzeiten, da es den damaligen ideologischen Vorstellungen von Kultur und Musik wenig entsprach. Dem Ballett lag jedoch ein neues Libretto zugrunde, das viele zusätzliche musikalische und schauspielerische Elemente enthielt. So war es den Regisseuren besonders wichtig, Liebesszenen in das Stück zu integrieren.

Die Manuskripte des Komponisten geben oft Rätsel auf. Eines davon bildet die Niederschrift eines kleinen Werkes mit dem Titel „Der deutsche Marsch“. Das ist die Musik zum Film „Die Kriegsanstifter“. Dieses Werk ist jedoch nicht in der Filmliste von Schostakowitsch aufgeführt. Der Titel fehlt sogar im mehrbändigen Handbuch des sowjetischen Films. Die Musikwissenschaftlerin Olga Dombrowskaja fand schließlich heraus, dass der Film wirklich existiert und dass er vom Regisseur Leo Arnstam gedreht wurde.

Ein weiteres unbekanntes Werk von Schostakowitsch ist die sinfonische Suite aus der Oper „Lady Macbeth aus dem Landkreis Mzensk“ (1932). Es existieren nirgendwo Hinweise, ob sie jemals aufgeführt wurde. Die Noten enthalten jedoch Bleistiftvermerke und sind an manchen Stellen abgenutzt. In den 1970er Jahren komponierte Dmitrij Schostakowitsch auf Bitte seines Sohnes Maxim, der Dirigent ist, eine Konzertversion eines Entreaktes aus der Oper. Diese hervorragende Partitur wurde angeblich niemals aufgeführt. Schließlich fand man die Kritik eines Schostakowitsch-Konzertes vom 17. Januar 1933, in dem der Dirigent Alexander Gauk „Die sinfonischen Auszüge“ aus „Lady Macbeth“ dirigierte. Hier handelte es sich ohne Zweifel um die neu aufgefundene Suite aus dem Jahr 1932!

Es existiert noch eine Walzersuite, die Schostakowitsch aus seiner Theater- und Filmmusik zusammengestellt hat. Das Werk wurde bisher nicht vorgeführt, wenn es auch offensichtlich große Vorteile den Dirigenten einbringen würde: Das Publikum vergöttert ja traditionell den Walzer.

A.P.: Im Zusammenhang mit der Filmmusik von Schostakowitsch möchte ich als Jazzfan eine Frage stellen … Für den Film „Treffen an der Elbe“ (1947) hat Schostakowitsch für die Szenen, die sich im amerikanischen Klub abspielen, einen Boogie-Woogie geschrieben, der von Alexander Zfasman gespielt wurde. Ich kann mich daran erinnern, weil ich als Kind in diesem Film mitgespielt habe (wir haben die deutschen Schüler dargestellt). In der Sweschnikow-Chorschule haben wir ihn sogar vierhändig auf dem Klavier gespielt … Was ist aus dieser Musik geworden?

M.Ja.: Leider sind eben diese Fragmente der Partitur verloren gegangen …

A.P: Aber der Film ist erhalten geblieben, man könnte doch die Aufnahmen einer Analyse unterziehen …

M.Ja.: Zuerst sollte man vielleicht in den Archiven nachschauen, ob die Entwürfe vorhanden sind.

(Nach unserem Gespräch war ich im Schostakowitsch-Archiv und dann im Glinka-Museum für Musikkultur, wo ein Boogie-Woogie-Entwurf entdeckt wurde. Das ist ein 12-taktiger Klavierblues, wo sich normalerweise drei Harmonien – Tonika, Subdominante und Dominante – gegenseitig ablösen. Aber bei Schostakowitsch gibt es nur eine Harmonie – die tonische. Er hat also eine ziemlich archaische Bluesversion verwendet.)

Der Dirigent Gennadij Roschdestwenskij entdeckte viele unbekannte Werke des jungen Schostakowitsch. Er hat eine ganze Serie herausgegeben: „Dmitrij Schostakowitsch. Aus den Manuskripten verschiedener Jahre“. Es handelt sich um sechs Aufnahmen, die viele kaum oder gar nicht bekannte Werke enthalten: von der Kinderversion der Romanze „Ich wartete in der Grotte“ von Rimski-Korsakow und von den Klavierminiaturen für Kinder bis hin zu den späteren Werken, einschließlich der Bearbeitung der „Serenade“ von Gaetno Braga. Diese hatte Schostakowitsch nach eigener Aussage geschaffen, bevor er mit der Arbeit an der Oper „Der schwarze Mönch“ nach der Erzählung von Anton Tschechow begann. Schostakowitsch komponierte auch kleine „Filmopern“ für Kinder, zum Beispiel zu den Trickfilmen „Das Märchen vom dummen Mäuschen“ nach Marschak und „Das Märchen vom Popen und seinem Knecht Balda“ nach Puschkin.

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Lenin und München

1901-1905 war Lenin in Westeuropa: in München (Kaiserstraße dann Siegfriedstraße 14 in Schwabing) begann er mit der Herausgabe der Zeitschrift »Iskra« (= Funke), hier schrieb er sein Werk »Was tun?«, eine Anleitung zum Aufbau einer revolutionären Partei, die eine »Organisation von Berufs- revolutionären« sein sollte. Auf dem Parteikongreß in London 1903 wurde Lenin der Führer der Bol'schewiki (= Mehrheitler), siegte also über Martov und Plechanov. Nach einem kurzen Aufenthalt in Rußland 1905 organisierte Lenin in Westeuropa (zumeist in Polen) den Aufbau der »Partei neuen Typs« und gründete 1912 die Parteizeitung »Pravda« (= Wahrheit).

Alltagsleben von Lenin und Krupskaja

Die Frau des russischen Revolutionärs Lenin schilderte in autobiographischen Aufzeichnungen und Briefen ihr Leben im Exil: Lenin ließ sich 1900 in der Kaiserstraße nieder, ohne sich offiziell anzumelden, nannte sich ”Meyer“ und zog im Jahr darauf in die Siegfriedstraße um. Seine Lebensgefährtin Nadeshda Krupskaja charakterisierte das soziale Umfeld.
Nach meiner Ankunft zogen wir zu einer deutschen Arbeiterfamilie. Die Familie war recht groß, sie bestand aus sechs Personen. Sie hatten nur eine Küche und eine kleine Kammer. Aber es herrschte überall peinliche Sauberkeit, die Kinder waren sehr sauber und gut erzogen. Ich beschloß, Wladimir Iljitsch mit häuslicher Kost zu versorgen, und begann selber zu kochen. Ich kochte in der Küche der Wirtsleute, mußte aber alles in unserem Zimmer zubereiten. Ich bemühte mich, dabei sowenig Geräusche wie möglich zu verursachen, denn Wladimir Iljitsch schrieb damals schon an seiner Broschüre „Was tun?“. [...] Nach einem Monat bezogen wir eine eigene Wohnung in einem der zahlreichen großen Neubauten in der Münchner Vorstadt Schwabing [Siegfriedstraße 14] , schafften uns „Mobiliar“ an (das wir bei der Abreise für insgesamt 12 Mark wieder verkauften) und lebten wieder auf unsere Art.

Luftbild: Das südlicbe Schwabing von Westen um 1902. Im Vordergrund liegt das Kasernengelände zwischen Infanterie-, Kathi-Kobus- und Elisabetbstraße (links). Dahinter ist die noch kaum bebaute Winzerer- und Schleißheimer Straße zu erkennen. Am rechten Bildrand liegen die Kirchen St. Joseph und St. Ludwig. Die Bebauung mit Mietshäusern beginnt erst an der Tengstraße.

Krupskaja schildert ihr Alltagsleben in Briefen an Verwandte und Freundinnen in Rußland:

7. Juni 1901
Wir sind hier recht gut untergekommen, haben eine eigene Wohnung. Die Mieten sind hier niedriger als in so (verhältnismäßig) großen Städten in Rußland; für die Einrichtung haben wir uns billige gebrauchte Möbel gekauft, [...] das Wirtschaften ist hier viel einfacher. Auch die Gegend ist sehr schön; wir wohnen am Stadtrand, in der Nähe gibt es einen Park mit viel Grün. Die Verbindung zum Zentrum ist Dank der elektrischen Straßenbahn vorzüglich.

11.Juni1901
[...] hier vereinen sich für uns die Annehmlichkeiten der Großstadt - Läden, die Elektrische u. dgl. mit der Nähe der Natur. Gestern zum Beispiel machten wir einen prächtigen Spaziergang auf der Landstraße. Es ist eine wundervolle Straße, beiderseits mit Pappeln bepflanzt, und ringsum Felder und Gärten. Weiter weg sind wir nur einmal gefahren, aber wir hatten Pech, wir kamen in ein Gewitter und waren nachher sehr müde.

17. Juli 1901
Wir haben zum Beispiel die Möglichkeit, jeden Tag in einer sehr guten Badeanstalt verhältnismäßig billig zu baden, können Spaziergänge machen, und man hat es nicht weit, bis man aus der Stadt heraus ist. Der Straßenverkehr ist hier ungleich geringer als in einer gleich großen russische Stadt.
Das kommt daher, daß die elektrische Straßenbahn und die Fahrräder die Pferdedroschken gänzlich zurückdrängen. Und der Verkehr von Fuhrwerken ist in dem Vorort, wo wir wohnen, völlig unbedeutend. 'Wir sind mit unserem Aufenthaltsort zufrieden und beabsichtigen nicht, aufs Land oder in die Sommerfrische zu gehen.

3. August 1901
[...] das Wetter ist sehr wechselhaft. Jetzt regnet es wieder seit Tagen. Der Sommer ist diesmal so, daß man ihn in der Stadt sogar besser verbringt als auf dem Lande.

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Zur 11. Symphonie

von Sigrid Neef
im Programmheft der Münchner Philharmoniker (Auszüge)

1. Satz: Der Schloßplatz

Im Jahre 1905 herrschten in Rußland schreckliche Hungersnöte, unerträglich gesteigert durch Willkürakte der Obrigkeit, Polizeigewalt und Spitzelwesen. Das Leben wurde freudlos, die Kräfte erlahmten. Das äußere Bild - der vor Eis starrende Schloßplatz - fällt mit dem inneren Zustand - seelischer Erstarrung - zusammen.

Musikalisch steht dafür das eröffnende Adagio: Hohle Quart- und Quintklänge der Streicher assoziieren Stille und Kälte; Chromatik und Dissonanz ergeben diffuse Klänge, das Bild eines weiten Raums.

Militärsignale - Paukenwirbel und Fanfaren - umkreisen diesen Ort wie unsichtbare Kräfte, immer präsent und gewaltbereit. Schließlich fügen sich Akkorde zum Choral, zur christlich-orthodoxen Gebetsformel "Herr, erbarme dich". ... Es handelt sich um ein historisch konkretes Bild, darüber hinaus aber auch um eine von Ort und Zeit unabhängige existenzielle Situation.

Wie ein Lichtstrahl leuchtet plötzlich in hellem As-Dur der Gesang zweier Flöten, Stimmen von Lebenden im Zarenreich der Toten, das Melodiezitat eines Gefangenliedes ("Gib acht!") ... Das Liedsubjekt emanzipiert sich, wird zur Fanfare, verwandelt sich allen Instrumenten an, wechselt die Ausdrucksformen und damit die Fronten.

Dann ein Perspektivenwechsel. Aus der Tiefe steigt ein zweites Lied ("Der Arrestant") empor. ... Für einen kurzen Moment verbinden sich beide Liedsubjekte in solidarischem Ton, dann schließt sich der Kreis: Innere und äußere Erstarrung setzt wieder ein, wir kehren zurück ins Zarenreich des Todes.

2. Satz: Der 9. Januar

Als Hauptthemen diese Sonaten-Allegros wählte Schostakowitsch zwei Selbstszitate aus den A-cappella-Chören "Zehn Poeme". Mit dem ersten Liedzitat tritt die an einen irdischen Erlöser glaubende Volksmenge musikalisch in Erscheinung ... Auf dunklem Streichergrund erheben sich in Klarinette und Fagott die Melodiestimmen, schwellen zum mächtigen Chorus an, Sinnbild einer sich zusammenballenden Menschenmasse. In die plötzliche Leere dröhnen Schlagzeugsalven wie Gewehrschüsse.

Parallel zum ersten Melodiesubjekt hat ein zweites zu agieren begonnen ("Entblößt die Häupter"). ... Dieses Liedmotiv ändert sich in einen Art Höllenwalzer. Es meint nun die Forderung, der Mörder-Zar möge sich vor den Opfern seiner eigenen Gewalt verbeugen. ... Das gesamte Orchester hat zu schreien. ... Es ist der Aufschrei, jede auf einen irdischen Erlöser vertrauende Idee aufzugeben, selbsternannten Führern nicht zu glauben. ... die liedhaft-gesanglichen Elemente verlieren sich, damit auch die Stimme der Liebe, Hass macht sich breit, alles reduziert sich auf Signalmotivik.

Am Schluss kehrt die Adagio-Musik wieder, das Gebet "Herr, erbarme dich" erstarkt, von der zarten Flötenweise des "Gib acht!" flankiert.

3. Satz: Ewiges Gedenken

Dieser Adagio-Satz beginnt mit einem Trauergesang, einer von den Bratschen angestimmten Ostinato-Variation der Streicher über den Trauer Hymnus "Ihr seid als Opfer gefallen".... Unversehens geht ein Riss von g-moll nach fis-moll, vom Trauergesang zum Trauermarsch "Sei gegrüßt, ungezwungenes Wort der Freiheit". Am Schluss fügen sich zerstreute Motivsplitter allmählich zum Thema der "gefallenen Opfer" zusammen. Der alte Trauergesang bekommt eine neue gedankliche Dimension.

4. Satz: Die Sturmglocke

Das erste Liedzitat "Wütet, Tyrannen" ist ein spontan herausgeschleuderter Fluch. Dann folgt eine Generalpause, ein leiser Nachhall in den Streichern. In allen Ausdruckslagen kommt der Fluch einher, wird bis zum dreifachen Forte gesteigert. Dieses Liedsubjekt trägt einen geheimen Sinn, denn seine Autoren waren in einer Stadt ansässig, die nach wechselnden Herren (ukrainisch, russisch, polnisch, deutsch) benannt wurden: Lemberg - eine Stadt die beispielsweise nach 1944 unter den Sowjets zu leiden hatte. Als die Symphonie am 17. 12 1957 in Lemberg aufgeführt wurde, bejubelten seine Bewohner die aktuelle antisowjetische Botschaft.

Dann tritt plötzlich mit einem auffälligen harmonischen Riss von h-moll zur Grundtonart g-moll die polnische "Marseillaise", die Warszawianka, auf: "Feindliche Stürme durchtoben die Lüfte". ... Schostakowitschs polnische Vorfahren hatten sich 1831 am Freiheitskampf gegen die russische Okkupation beteiligt und waren u.a. mit Verbannung nach Sibirien bestraft worden. Schostakowitsch setzt die Warszawianka Strophe für Strophe in Szene. ... Dann verliert sich die Hymne, ein anderes Zitat schiebt sich dazwischen und verändert ganz unerwartet die Atmosphäre.

Schostakowitsch zitiert aus Swiridows ( Schüler Schostakowitschs) 1951 komponierten Operette "Lichtschimmer" und verändert so das musikalische Klima hin zum Operettenhaften, dem vorherrschenden Ton in einem abgetakelten Staatswesen. Darüber hinaus bezieht er die "geheiligte Weise" mit ein: das populäre "Brüder, zur Sonne, zur Freiheit".

Wen kann es wundern, dass die Adagio-Musik wiederkehrt, das musikalische Zeichen für Erstarrung. Es ist alles beim Alten geblieben. Nur das einst empört und verzweifelt herausgeschrieene "Entblößt die Häupter!" hat sich in einen einsamen Klagegesang verwandelt, in eine "piano, espressiva und maestoso" zu spielende Klarinettenweise. Doch das ist noch nicht das Ende. Im Allegro schlägt die "Totenglocke"... Im Finale der Symphonie ist die Erstarrungsmusik wieder präsent und die Gewalt trommelt und paukt ein unüberhörbares " Et cetera".

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Musik in der Diktatur

Mstislav Rostropowitsch

über Prokofjew und Schostakowitsch

Auf der Generalprobe am 19.11.2003 bezeichnete Rostropowitsch die 11. als ein sehr schweres Werk. Er sagte:
Der Beginn charakterisiert die Stimmung auf dem Schloßplatz vor der Eremitage. Der Platz liegt noch im Dunkeln, die Silhouetten zeichnen sich im Nebel nur schemenhaft ab.

Die Zeit "unter Stalin" gehört zu den dunkelsten in der ganzen Geschichte Russlands, und der Einfluss ihres Grauens und Schreckens ist noch bis heute zu spüren: eine tief sitzende Angst. Das geistige Leben stand unter strengster Kontrolle des Regimes, und alles, was sich nicht anpasste, wurde abgewürgt.

Die Leute wurden zum Schweigen gebracht, ihnen wurde das selbständige Denken abgewöhnt. Man musste nur das machen, was von oben befohlen wurde. Handelte man selbständig, konnte man einen Fehler begehen, und das konnte fatale Folgen haben: Gefängnis, Lager, Vernichtung.

Allgemein herrschte die Angst, von jemandem denunziert zu werden, und so konnte man sein Entsetzen über das Geschehene nur vielleicht dem allerbesten Freund gegenüber zum Ausdruck bringen, was normalerweise bei einer Flasche Wodka und im Flüsterton geschah. Nach solchen Treffen rief mich dann aber der Freund am nächsten Tag an und sagte "zur Sicherheit" laut ins Telefon: "Sag mal, haben wir uns gestern zusammen besoffen? Ja? Ich kann mich aber an nichts mehr erinnern." Das war dann unser Alibi. Und in diesem Alptraum lebte das ganze Land.

Das Leben zweier meiner Freunde, zwei Genies, Sergej Prokofjew und Dmitri Schostakowitsch, war von unendlichen Leiden erfüllt. Nach dem Erlass von 10. Februar 1948 hatten sie buchstäblich kein Geld zum Leben. Für Komponisten in der Sowjetunion gab es damals nur zwei Möglichkeiten, Geld zu verdienen: Es wurden Honorare für die von der Regierung in Auftrag gegebenen und gekauften Werke bezahlt, und danach bekam man Tantiemen für die erfolgten Aufführungen. Prokofjew und Schostakowitsch wurden aber offiziell und öffentlich als "Kosmopoliten" und "Formalisten" verurteilt, deren Musik das Volk gar nicht verstehen kann, so dass sie natürlich keine Aufträge mehr erhielten. Ihre Namen wurden außerdem aus den Repertoirelisten gestrichen, was hieß, dass man ihr Musik auch nicht mehr aufführen durfte. Die Tantiemen fielen also auch aus. Schostakowitsch wurde aus dem Moskauer Konservatorium entlassen, wo er Komposition unterrichtete, unter dem schändlichen Vorwand, seine Qualifikation sei für diese Stelle nicht ausreichend!

Die großen Komponisten konnten diese Zeit nur mit der Hilfe einiger Freunde überstehen, die ihnen das nötige Geld liehen. Einer der Retter von Prokofjew war Sergej Balasanjan. Er war selbst Komponist (und Kommunist!) und bekleidete damals einen ganz wichtigen Posten: Er war Leiter der Musikabteilung des sowjetischen Rundfunks. Als Prokofjew mir eines Tages sagte, dass er überhaupt kein Geld mehr habe, bat ich Balasanjan um Hilfe. Er sagte mir, dass er, falls Prokofjew eine auch ganz kleine Ouvertüre komponieren würde, deren Thema mit Stalin zu verbinden wäre, ihm das Werk abkaufen würde. Ich habe Prokofjew diesen Vorschlag unterbreitet und sogar selbst den Titel für das Werk erfunden: "Das Treffen von Wolga und Don" [Anspielung auf den im Bau befindlichen, auf Stalins Namen getauften Wolga-Don-Kanal - Anm. d. Übs.]. Nachdem ich ihm das erzählt hatte, schaute er mich an und sagte nur: "Was für ein Blödsinn!" Der Plan drohte zu scheitern. Als er aber sah, dass ich den Tränen nahe war, fragte er: "Na gut, aber was soll dabei interessant sein?" Ich wusste, dass das meine letzte Chance war, und sagte mit aller möglichen Überzeugungskraft: "Wie können Sie das bloß nicht verstehen?! Da durchpflügen gleichzeitig 1000 Planierraupen die Erde!!" Er schaute mich nun etwas verdutzt an und erwiderte: "Na, vielleicht haben Sie recht." So entstand dieses Werk, und Prokofjew bekam dafür sein Honorar.

Das Leben Schostakowitschs unter Stalin konnte man mit einer Achterbahn vergleichen. Der Erlaßss von 1948 war schon der zweite Schlag für ihn - der erste war mit der Oper "Lady Machbeth von Mzensk" verbunden. Es gab Zeiten, zu denen man ihn praktisch bis zum Nullpunkt herunterließ: Seine Musik wurde als "Chaos" verurteilt und für eine Zeit lang so gut wie verboten. Die Zeitungen druckten vernichtende Artikeln über seine Musik und veröffentlichten "Leserbriefe" von "Musikliebhabern". Zwei von denen kann ich sogar zitieren: ""Wenn im Rundfunk angesagt wird, daß jetzt die Musik von Prokofjew oder Schostakowitsch gesendet wird, mache ich sofort das Radio aus" und "Wenn einer nicht mal ein winziges Talent zum Komponieren hat, wird aus ihm jemand wie Schostakowitsch oder Prokofjew".

Schostakowitsch war von seiner Mission als Künstler und Komponist überzeugt. Nach allen diesen Schicksalsschlägen hatte er wahnsinnige Angst, das Recht zum Komponieren zu verlieren. Mit jeder seiner musikalischen Zeilen versuchte er, die Welt von seiner Wahrheit zu überzeugen. Sein Schaffen ist von einem merkwürdigem Muster gekennzeichnet: So komponierte er erst ein Werk, das als "politisch korrekt" angesehen werden konnte und nach dem das Regime wieder der Meinung war, Schostakowitsch sei "nicht ohne Talent". Anschließend entstand ein anderes Werk, das praktisch einen Skandal auslöste. So folgte zum Beispiel die Achte gleich auf die Siebente Symphonie, die die Regierung auf den Schild hob [sie wurde während der Blockade Leningrads komponiert und als Symbol des Widerstandes gefeiert, während die bei Kriegsende entstandene 8. Symphonie befremdete, da sie nicht den verordneten Jubel, sondern die Trauer in den Vordergrund stellte - Anm. der Übers.]. Und nach der Lenin gewidmeten Zwölften Symphonie, zu der die Partei ihm bescheinigte: "Ja, jetzt befinden Sie sich auf dem richtigen Wege", komponierte er die 13., die "Babij-Jar-Symphonie" [Babij-Jar bei Kiew war eines der größten Massengräber während der Besatzung ermordeter Juden]. Sie wurde zwar nicht offiziell verboten, aber man kann sich nicht vorstellen, was noch am Tag vor der Premiere geschah. Etliche - nennen wir sie "Freunde" - redeten auf Schostakowitsch ein, er solle die Premiere absagen. Einer von ihnen war Dmitri Kabalewski, ein bekannter Komponist. Einen Dirigenten für die Premiere zu finden, war nicht einfach. Ich kann hier ein Geheimnis lüften, dass sogar Evgeny Mrawinskij, der bis dahin alle Symphonien von Schostakowitsch aufgeführt hatte, sich weigerte, diese Symphonie zu dirigieren. Er hatte einfach Angst, "politisch falsch" zu handeln. Mit dem Solisten für die Bass-Partie sah es nicht besser aus. Am Anfang hatte Schostakowitsch als Solisten einen ukrainischen Sänger, Boris Gmyrja, für die Premiere eingeladen, der nach einiger Zeit seine Zusage zurückzog. Dann wandte er sich ganz verzweifelt an mich und bat mich, einen Solisten für die Premiere zu finden. Ich fragte zuerst den Bass Wedernikow, der zuerst von der Musik der Symphonie ganz begeistert war, aber um etwas Bedenkzeit bat. Als nach drei Wochen immer noch keine Antwort von ihm kam, rief ich ihn an und fragte, ob er nun singen würde. "Nein", antwortete er, er würde nicht singen, weil er ein guter Bürger seines Landes sei. "Na gut", habe ich gesagt, "dann sind Schostakowitsch und ich eben schlechte Bürger unseres Landes." Dann fragte ich einen Solisten aus dem Bolschoj-Theater. Er hat die Partie einstudiert und wollte unbedingt singen. Doch genau einen Tag vor der Premiere wurde er von der Direktion vom Bolschoj vor die Wahl gestellt: Entweder er vertrete an demselben Tag seinen erkrankten Kollegen in einer Oper, oder er werde aus dem Theater entlassen. Dem Kollegen wurde ohne Zweifel befohlen, "krank zu werden". Nun sagte also auch er ab. Am Ende sang die Premiere ein Student des Moskauer Konservatoriums, Wassilij Gromadskij, der die Partie ebenfalls einstudiert hatte und bei den Proben dabei gewesen war. Die Aufführung hatte enormen Erfolg, die Leute im Saal haben geweint - aber auf die nächste Aufführung musste man lange Jahre warten.

Man könnte sagen, dass Schostakowitsch mit den "offiziell anerkannten" Werken eine Auszeit für sich gewann, in der er die Werke komponierte, so wie er es für einzig richtig hielt. Und in jedem seiner so "gewonnenen" Werke versuchte Schostakowitsch zu zeigen, wer er in Wirklichkeit war.

Obwohl man mit allen Mitteln versuchte, sein Talent zu unterdrücken, fand er immer wieder die Kraft und die Energie zu beweisen, dass er ein Genie war. Man musste Schostakowitsch wirklich gut kennen, um einige seiner Handlungen zu verstehen. Er selbst war eine tadellose Persönlichkeit. Aber man hat ihn beispielsweise regelrecht gezwungen, den Brief gegen Sacharow [eine von der Partei inszenierte, von zahlreichen Persönlichkeiten unter mehr oder weniger starkem Druck unterzeichnete Verurteilung des Menschen- und Bürgerrechtlers - Anm. d. Übs.] zu unterschreiben. Und Sacharow war sein Nachbar, ihre Datschas standen nebeneinander! Nach diesem Brief ging Schostakowitsch nicht mehr spazieren, da er sich schämte, Sacharow in die Augen zu blicken. Und diese Spaziergänge waren für den damals schon sehr kranken Schostakowitsch eine seiner letzten Lebensfreuden. Ich fragte ihn einmal, warum er nun solche Briefe unterschreibe. Er wurde sehr nervös, und sagte dann: "Wissen Sie, ich lese diese Briefe nicht mal. Ich unterschreibe, ohne sie anzugucken. Und ich hoffe nur, dass man aus meiner Musik mehr verstehen wird als aus solchen Briefen." So errang er für sich die Möglichkeit zum Komponieren. Außer der Furcht um sein Schaffen, hatte er auch große Angst, eines Tages seine Familie nicht mehr ernähren zu können, die vollständig von ihm abhängig war. Er liebte seine Kinder über alles. Sie waren damals zwar schon verheiratet, studierten aber noch und waren so auf die Hilfe ihres Vaters angewiesen. Zudem fühlte er sich auch für das Hauspersonal und seine Sekretärin verantwortlich. Er sagte mir einige Male unter Tränen: "Stellen Sie sich vor, wenn ich keine Aufträge bekomme, haben alle diese Leute nichts zum Essen!"

Prokofjew war zur seinem Glück ein großer Egoist; außer seiner Musik interessierte ihn nichts. Er war irgendwie naiv, wie ein Kind. Er sagte immer, was er in dem jeweiligen Moment dachte, ohne zu überlegen, dass er vielleicht jemanden damit beleidigen könnte. Ein Gedanke kam ihm in den Kopf, und er sprach ihn aus. Ich glaube, er hat die Tiefe des Geschehens [gemeint ist der gegen "Formalisten und Kosmopoliten" gerichtete Erlass von 1948 - Anm. d. Übs.] einfach nicht verstanden; er dachte, seine Musik gefiel jemanden nicht, und dieser Jemand war Stalin. Ich habe ihn einmal gefragt, ob er es nicht bereute, nach Russland zurückgekehrt zu sein, und er antwortete: "Nein. Auch in den schlimmsten Augenblicken nicht. Wissen Sie, wenn ein Schöpfer in seinem Land schafft, dann wird es anders und einzig richtig wahrgenommen und verstanden." Bis 1948 konnte Prokofjiew relativ gut arbeiten, obwohl auch er manchmal kritisiert wurde. Aber diese Kritik drang offensichtlich nicht bis zu Stalins Ohren. Hatte sich Stalin aber erst einmal eine Meinung gebildet, wie es im Fall von "Lady Macbeth" von Schostakowitsch war, wurde sie zum endgültigem Urteil. Meinte Stalin, es sei keine Musik, war es also keine.

Stalin war der Überzeugung, alles, was er nicht verstand, sei schlecht. Das Schlimme dabei war, dass man nie im voraus wusste, was dem großen Führer nicht gefallen könnte. Stalin entschied sozusagen "aus dem Wunsch seines linken Fußes heraus" [russische Redewendung, entspricht etwa "aus dem Bauch heraus" - Anm. d. Übs.]. Und was sich nun sein linker Fuß gerade wünschte, wusste niemand. So sagte er einmal bei der Besprechung zur Vergabe von Stalin-Preisen über einen Autor, bei dem man nicht ganz sicher war, ob er diesen Preis nun bekommen sollte: "Na, gebt ihm doch einen, wenn er sich das so wünscht!" Er liebte es eben, sich als "gütigen Herrscher" darzustellen. Und zur gleichen Zeit: strengste Zensur, Verfolgungen und Vernichtung Andersdenkender, oft nach absolut absurden Beschuldigungen.

Ich wünsche dem Festival, den Leuten die Wahrheit über die Stalin-Zeit näher zu bringen. Es war eine Zeit, in der Millionen von unschuldigen Menschen vernichtet wurden, wo auch große Musiker in ständiger Angst um ihre Kunst und ihr Leben leben mussten. Solche Zeiten dürfen sich nie mehr wiederholen.

(Das Interview wurde aufgezeichnet von Natalia Sander, Ludwigsburg, den 24.7.2002)

Mstislav Rostropowitsch

Mstislav Rostropowitsch (*1927)

Aus der Laudatio von Hans Heinz Stuckenschmidt zur Verleihung des Ernst Siemens Musikpreises (1976):

Mstislav Rostropowitsch

Mstislav Rostropowitsch am 27.4. 2007 gestorben
Im Alter von 80 Jahren ist einer der weltweit bedeutendsten Musiker unserer Zeit in der russischen Hauptstadt Moskau gestorben. Ich werde die Konzerte mit ihm als Dirigent nicht vergessen.

Die wichtigsten Tonsetzer des 20. Jahrhunderts schrieben für ihn Partituren: Prokofjew, Schostakowitsch und Britten,
Lutoslawski, Bernstein und Penderecki, Schnittke, Gubaidulina, Boulez und Berio.

Schönberg: "Kunst kommt vom Müssen"
Rostropowitsch: "Kunst kommt von Gott"

Es gehört zu den größten Erlebnissen eines langen Kritikerdaseins, wie sich das Bild Mstislav Leopoldowitsch Rostropowitsch aus vielen Einzelzügen aufbaute und zu immer größerer Einheit in der Komplexität wuchs.

Dem gebieterischen Charme von Rostropowitschs Persönlichkeit kann sich niemand entziehen, der ihm einmal begegnet ist. Doch über all seine Herzlichkeit und seine temperamentvolle Wärme hinaus entströmt ihm etwas, das alle Individualität hinter sich läßt, ein Ethos, wie es einst im 19. Jahrhundert die europäischen Künstler und Dichter und Denker vereinte. Ich möchte sagen: der Geist von Schillers und Beethovens "Alle Menschen werden Brüder" hat in Mstislav Rostropowitsch seine moderne Verkörperung gefunden.

Rostropowitsch dirigierte am 21.11.2003 im Gasteig die 11. Sinfonie von Schostakowitsch mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks in einer bewegenden Interpretation.

Ein eindrucksvolles Konzert gab Rostropowitsch am 15. Juli 2005 im Herkulessaal der Residenz in München mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks.
Peter Iljitsch Tschaikowsky
"Romeo und Julia", Fantasie-Ouvertüre nach Shakespeare
Johannes Brahms
Konzert für Violine und Orchester D-Dur, op. 77 mit Mayu Kishima, Violine
Sergej Prokofjew
"Romeo und Julia", Ballett-Suite, op. 64

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Mariss Jansons

1943 geboren in Riga und von 2003 an Chefdirigent des Bayerischen Rundfunks (seit 1949 fünfter Chefdirigent: Jochum, Kubelik, Davis, Maazel); Nach Studien in Lenigrad, bei Hans Swarowsky und Herbert von Karajan, war er von 1973 bis 1979 Assistent Mrawinskijs und danach Orchesterchef in Oslo und Pittsburg.

Seit Jahren beschäftigt er sich mit den fünfzehn zwischen 1926 und 1972 uraufgeführten Symphonien Schostakowitsch, die er nach und nach auf CD herausbringt (Im Interview des BR am 25.10.03 hat er angekündigt, diese mit dem Symphonieorchester des BR einzuspielen)

Als ich jung war, habe ich Schostakowitsch gekannt. Aber noch mehr habe ich über ihn gehört. Mrawinskij, der Chef unseres Orchesters, war ein guter Freund von Schostakowitsch. Er hat fast alle seine Symphonien aufgeführt. Das Wichtigste für Schostakowitsch war die Stimmung, die Atmosphäre, das was hinter den Noten steht: Die Einsamkeit, der Kampf gegen die Gesellschaft, die Unterdrückung, die damals in diesem Land herrschte.

Gespannte innerliche Musik zu schreiben, das ist das Schwierigste. Oft wird etwas Langsames geschrieben, aber man versteht nichts, es gibt keine Stimmung und nur die Töne. Eine langsame und philosophische Musik, die lebendig ist, das ist das Komplizierteste. Dass sie zum Publikum spricht und nicht langweilig ist - das ist die große Kunst. Bei Mozart oder Haydn oder Beethoven ist das nie langweilig. Diese Adagi aufzuführen, ist das Schwierigste auf der Welt. Weil da nichts passiert. Sie sind ganz nackt. Alles kommt aus einer inneren Energie. Das ist fantastisch. Solche Stücke sind für einen Dirigenten viel schwieriger als für einen Pianisten oder einen Geiger. Denn er muss 60 und 70 Musiker dazu bringen, solch eine Tiefe zu fühlen. Wenn Sie es als Dirigent fühlen, aber 60 Musiker nicht, dann führen Sie nur die Noten auf, jedoch nicht den Inhalt.

Reinhard J. Brembeck: aus einem Telefoninterview mit Mariss Jansons (Dezember 2001)

Der Schostakowitsch-Zyklus der Symhonieorchesters des BR mit EMI Classics fand seine Fortsetzung. Nach der 4. Symphonie, die im Herbst 2004 auf den Markt gebracht worden war, folgte im Juli 2005 die Veröffentlichung der 13. Symphonie. Für November 2005 sind die Symphonien Nr. 2 und 12 angekündigt. Der Zyklus sämtlicher Symphonien Dmitri Schostakowitschs, den Mariss Jansons mit verschiedenen Orchestern begonnen hat, wird nun mit Aufnahmen des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks komplettiert. Dabei wird das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks mit den Symphonien Nr. 2, 3 4, 12, 13 und 14 am stärksten vertreten sein. Die Komplettierung ist bis zum Schostakowitsch-Jahr 2006, in dem sich der Geburtstag des Komponisten zum 100. Mal jähren wird, vorgesehen. Eine Box mit sämtlichen Symphonien wird im Sommer 2006 von EMI Classics auf den Markt gebracht werden.

Grammy für Mariss Jansons und das BR-Symphonieorchester

Maestro Mariss Jansons sowie Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks wurden in Los Angeles

mit einem Grammy ausgezeichnet:

Mit der Aufnahme von Schostakowitschs 13. Symphonie "Babi Yar" können sich die Klangkörper in der Kategorie

"Beste Orchesterdarbietung" über den begehrten Musikpreis freuen.

Mariss Jansons: " Ich bin besonders glücklich, dass wir den Preis gerade in diesem Jahr erhalten, in dem die Welt

den 100. Geburtstag von Dmitri Schostakowitsch feiert – einem der größten Komponisten des 20. Jahrhunderts.

Diese hohe Anerkennung ermuntert uns zu neuen künstlerischen Leistungen.

Wir hoffen, dass Musikliebhaber auf der ganzen Welt Freude mit unserer Aufnahme haben werden."

Die Symphonie mit dem Beinahmen "Babi Yar"ist eines der persönlichsten Werke des Komponisten;

sie thematisiert unter anderem den Antisemitismus in der Sowjetunion

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6. Sinfonie

Schostakowitschs 6. Sinfonie ist ein rätselhaftes Hybridgewächs. Die drei Sätze werden immer schneller, ein Prozess, der ins Rasen gerät. Kein Satz aber findet eine Mitte, alle thematischen Gestalten vagieren in falschem Glanz oder in leuchtender Fahlheit durchs Werk. Nur in solchen begrifflichen Widerspruchspaaren ist die Magie des Hintergründigen dieser Musik annähernd zu beschreiben: ob nun im ersten Satz scheinbare Idyllen zum Brachland werde, ob im zweiten der Exzess des Leerlaufs zwischen Walzer-Geschmeidigkeit und Etüden-Attrappen in frappierender Instrumentalkunst beschreiben wird, oder ob im dritten der außer Rand und Band geratende Orchesterklang überbordend Richtung Abgrund steuert. Siegesfanfaren mischen sich hier ein., wo die Schlacht noch tobt, Freund Hein spielt makaber dazwischen und wird vom fortlaufenden Widersinn verschüttet. Wie Jansons das durchgestaltete, dies wurde zum elementaren Ereignis.

Die orchestrale Masse wirkte wie ein Gummiband, flexibel in grandiosen Verdichtungen, dann wieder schrill gezerrt zu dünnen Lagen. "Credo quia absurdum" schien als Motto darüber zu stehen. Und wirklich: Das Schlussrondo wirbelt so lange, einer fliehenden maus vergleichbar, durch Abseitigkeiten der Musik, bis es in einer lapidaren Zirkusmusik-Floskel einen Ausgang findet, in den es sich hinein- oder hinabstürzt. ...

Mariss Jansons wurde stark von Schostakowitschs Uraufführungsdirigenten Mrawinskij geprägt, er war bei ihm vor gut 30 Jahren Assistent in Leningrad. Die Erfahrungen brachte er mit. Bestechend. Spätestens hier war klar: Mariss Jansons und das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, das wird eine gute Ehe. Viel Jubel darüber.

Reinhard Schulz in der SZ vom 3. 11. 2003

"Der erste Satz gehört für mich zweifellos zum Bedeutungsvollsten, was Schostakowitsch je geschrieben hat. Diese Musik ist für mich eine Art von tragischer Erzählung: Da gibt ein Mensch Kunde von seiner inneren Befindlichkeit, seiner seelischen Einsamkeit, seiner zutiefst depressiven Stimmung. Kein Zweifel, das ist ein Selbstporträt des Komponisten; hier teilt uns Schostakowitsch unverhüllt Allerpersönlichstes mit."

"Schostakowitsch war nie eine Kämpfernatur, er hat kaum öffentlich Widerstand geleistet."

Mariss Jansons in einem Interview mit Werner Pfister anläßlich einer Aufführung mit dem Pittsburgh Symphony Orchestra in Luzern

Mariss Jansons leitete die 1939 entstandene Symphonie "in einer furiosen Aufführung. Dieses ... Werk hebt mit einem Largo der heftigsten Klage an. Die langen Kantilenen und geradezu lastend unbeweglichen Klangflächen erinnern mehr als sonst bei Schostakowitsch an Brucknersche Haltungen. Jansons und seine Musiker formulierten das mit höchster melodischer Intensität aus. Der Sarkasmus und überdrehte Schwung der beiden schnellen Sätze erschien in grellster Deutlichkeit."

Harald Eggebrecht in der SZ vom 21./22. 10.2006

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Konzert für Violine und Orchester Nr. 1
a-Moll op. 77

gehört am 17.4.2004
mit dem Münchner Philharmoniker
unter Mikko Franck
und der wunderbaren Geigerin
BAIBA SKRIDE aus Riga.

Besprechung in der SZ vom 20.4.2004
von Wolfgang Schreiber

Das Debüt der blutjungen lettischen Geigerin Baiba Skride aus Riga, der Stadt Gidon Kremers, beeindruckte allein schon durch die Bravour alles Spieltechnischen, vor allem durch den tiefen Ernst ihrer musikalischen Gestaltung. Die Siegerin 2001 im ¸¸Reine Elisabeth"-Wettbewerb von Brüssel, eine schlanke, bildschöne Erscheinung auf dem Podium, war ganz Selbstbewusstsein und Konzentration, als sie den symphonisch-dramatischen Koloss Schostakowitschs begann - mit lyrischer Verinnerlichung, groß im Ton, mit ungemein beredtem Gespür für die musikalisch weitreichenden Aussagen eines in jedem Takt durchlittenen Stücks aus den späten vierziger Jahren. So bestechend leicht und transparent ihr das rasante, rhythmisch vertrackte Scherzo und der burleske Kehraus auch gelangen, das Wesentliche ihrer Musikalität war gefordert, wo Schostakowitsch im Kopfsatz eine dunkel-tragische Doppelbödigkeit komponiert hat, Trauer, Pathos. Und wo er in dem ausgedehnten Passacaglia-Satz eine schmerzende Ausdrucksdichte erreicht. Unerhört dann Baiba Skrides Vermögen, die anschließende, mörderisch lange und schwere Solokadenz mit Atem zu füllen, die Nuancen abzuschattieren, Spannungen aufzubauen und zu halten. Der Vorrat an Geiger(innen)-Nachwuchs scheint momentan unerschöpflich zu sein.

Das Leid ist groß.

Wir sind die Seinen

lachenden Munds.

Wenn wir uns mitten

im Glücke meinen,

wagt es zu weinen

mitten in uns ...

(R.M. Rilke)

Russland im Bürgerkrieg der 1920er Jahre. Ein Kellerversteck: Drinnen Vater, Mutter, Großmutter und Kinder, draußen Not und Gefahr - Angst. Der Vater beginnt zu tanzen, animiert die Kinder. Sie heben die Füße, strecken die Arme empor und öffnen die Hände zum Blütenkranz. Sie tanzen gegen die Angst, gegen den Tod! Immer schneller, immer kesser. Greisenhände und Kinderfinger wie ein Blütenreigen, wie schimmernde Kerzen in der Dunkelheit. Dann färbt ein fahler gelber Stern die Nacht! Noch immer dieser Blumenkranz tanzender Hände, nein -schwankend jetzt, dann wieder tanzend, wie Kerzen, in der Dunkelheit aufflackernd. Es ist die gleiche Familie, es sind viele Familien, eine endlose Kolonne von Menschen. Auf ihre gelbe Sterne sind Gewehre gerichtet. Noch immer diese tanzenden Hände - nun auf dem Weg nach Auschwitz, nach Berditschew.

Diese Sequenz aus Alexander Askoldows Film "Die Kommissarin" machte Filmgeschichte, wird doch hier auf geniale Weise der Tanz der Chassidim, der ostjüdischen Mystiker, zur Chiffre für ein Leben mit offenen Händen. Und dies inmitten von Hass und Gewalt. Askoldows Film ist das Gegenstück zu Schostakowitschs Violinkonzert. Film wie Konzert konnten zum Zeitpunkt ihres Entstehens nicht aufgeführt werden. Schostakowitschs Konzert entstand 1947/48 und wurde erst 1955 uraufgeführt.

Im Finalsatz sind jeweils zwei musikalische und geistige Schichten angelegt. es handelt sich um kein nostalgisch verklärtes Volksfest, sondern um eine offiziöse Feierlichkeit. Und trotzdem ist es auch ein Fest des Volkes. ... Gemeint ist ein Tanzen, bei dem die anbefohlene Festlichkeit von innen her umgedeutet wird. Tanzen wird hier zu einer Modalität, der Welt zu widerstehen, sich in Harmonie zu bringen und sich selbst kreisend einen Mittelpunkt zu setzen. Ein Tanzen gegen den Tod.

gehört am 26.1.2007
Symphonieorchester des BR
Dirigent: Yan Pascal Tortelier und dem Geiger Julian Rachlin aus Litauen

Hilary Hahn - Mariss Jansons

Schostakowitsch Violin Konzert

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Konzert für Violoncello und Orchester Nr. 1 Es-Dur op. 107 (1959)
gehört am 30.11.2006 Münchener Kammerorchester Dirigent und Solist: Heinrich Schiff: gehört am 14.4.2011 Münchener Kammerorchester Dirigent Alexander Liebreich - Solist Andreas Brantelid	"Thematisches Material des Cellokonzertes findet sich im 8. Streichquartett wieder. Schon das prägnante viertönige Motiv, der vorantreibende Ohrwurm sowie eine markante Bläserbegleitung im Kopfsatz-Allegretto sind eine Ableger des bekannten Mottos 'D S C H ' (wobei S für ES steht.) Mit diesen Initialen hat Schostakowitsch wie einst der von ihm geliebte Bach ( mit den Noten ' B A C H ') in vielen Werken, so auch im 8. Streichquartett seine Signatur hinterlassen. Beide Cellokonzerte schrieb Schostakowitsch für Mistislaw Rostropowitsch. Es heißt er habe sich mit solchem Eifer auf die ihm zugestellte Partitur gestürzt, dass er das Werk innerhalb von vier Tagen auswendig gelernt und dem völlig überraschten Komponisten meisterlich vorgeführt habe. Am 4. Oktober 1959 interpretierte Rostropowitsch es bei der Welturaufführung in Leningrad. (Aus dem Beitrag im Programmheft von Marcus A. Woelfle)
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	Dimitrij Schostakowitsch erstes Streichquartett trägt die Opuszahl 49 - zuvor waren zahlreiche Filmmusiken, Ballette, fünf Symphonien und zwei Opern entstanden. Ein Jahr nach der 5. Symphonie (1937) entstand dieses Quartett. "In der Literatur wird es stets als "heiter" beschrieben und auf Schostakowitschs glückliche familiäre Lage bezogen - sein Sohn Maxim war gerade geboren. Der Komponist selbst hat diese Deutung mit dem Hinweis unterstützt, er gebe hier eine 'frühlingshafte Stimmung' wieder. ... Das Erste Quartett wirkt wie ein intimer Kontrapunkt zum Trubel um die Fünfte Symphonie, und offenbar entdeckt Schostakowitsch mit der Gattung des Streichquartetts einen Freiraum, in dem er sich unbefangener äußern kann: Quartette eignen sich weniger für musikalische Debatten, für offizielle Angriffe oder für repräsentative Auszeichnungen." Auszüge aus den Erläuterungen von Dorothea Redepenning im Begleitheft der Aufnahmen des Brodsky Quartett

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	Streichquartett Nr.13 b-Moll op. 138 (1970)

	TIEFE, ANRÜHRENDE, BEUNRUHIGENDE TRAURIGKEIT Mit einem elegischen Zwölftonthema eröffnet die Bratsche einen Klangraum, in dem sich spannungsreich Dissonanzen, harmonische Strukturen, heftige Striche und zartes Gewebe treffen. Das Streichquartett ist dem Bratschisten des Moskauer Beethoven Quartetts gewidmet. In einem Interview auf die Verwendung der Zwölftontechnik angesprochen sagte Schostakowitsch 1968. "In der Musik scheint mir die Formel 'Der Zweck heiligt die Mittel' bis zu einem gewissen Grad gerechtfertigt. Alle Mittel? Ja alle, wenn sie zum Ziel beitragen."

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	Streichquartett Nr.15 es-Moll op.144 (1974)

	Joachim Kaiser über das letzte Streichquartett (SZ 13.12.2006) "Es geht um eines der extremsten Instrumental-Werke der Musikgeschichte. Durchgebrannt ist alle Mitte. Schostakowitschs Streichquartett-Vermächtnis besteht nämlich aus sechs langsamen, manchmal ineinander übergehenden Sätzen, die allesamt 'Adagio', oder gar, wie der Trauermarsch vor dem Epilog, 'Adagio molto' überschrieben sind. Damit kann man weder Haydns weit harmonischere Quartettfassung der letzten Worte Jesu noch auch Alban Bergs vertraut expressive 'Lyrische Suite' vergleichend uin einem Atem nennen. Das Beklemmende zumal am riesigen Kopfsatz stellt sich dar als ein fast audruckloses, fas stummes, immer wieder völlig unpathetisches Erstarren fahler, durchaus tonaler Gesten und Entwicklungen. Rhythmus und Melodik des Hauptthemas erinnern undeutlich an Schubert. Das weiter ausgreifende zweite Thema, auf welches Schostakowitsch im letzten, zusammenfassenden Satz zurückkommen wird, scheint sich auf den Beginn von Bruckners VII. Symphonie zu beziehen. Und da de Symphoniker Schostakowitsch ja einmal eindeutig an das Hauptthema von Bruckners VIII. erinnert, könnte es sich bei alldem durchaus um ein konkretes Zitat und nicht nur um einen musiksprachlichen Zufall handeln. Weit wichtiger als etwaige Analogien aber ist der namenlose, fahle Schmerz, dem Schostakowitsch in diesen Adagio-Sätzen seine Zunge, oder vielmehr sein Beinahe-Schweigen, verleiht. Man weiß wohl, dass Schostakowitsch von neurotischer Angst geplagt wurde, dass er sich - nicht ohne Grund! - von Stalin feindselig beargwöhnt fühlte. Ein Angst-Entsetzen wie vor etwas Schlimmerem als dem Sterben-Müssen spricht aus den sechs Adagios."
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