KONZERT UND OPER   .   .    .    TON - ART                                      

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IMPRESSUM 


ZUR SUCHE NACH EINEM BEGRIFF AUF MEINEN SEITEN

KOMPONISTEN

ALPHAPETISCH

Kunst ist nicht bloße Offenlegung von Sinn. ... Eher schon wäre zu sagen, daß es die Bergung von Sinn ins Feste ist, so daß er nicht verfließt oder versickert, sondern in der Gefügtheit des Gebildes festgemacht und geborgen ist. ... Es ist Aufgabe, das was da sprechen will, hören zu lernen, ... und das meint, sich aus dem alles einebnenden Überhören und Übersehen zu erheben, das eine immer reizmächtigere Zivilisation zu verbreiten am Werk ist.  

Ausgewählte Komponisten

Bruckner
Mahler
Schostakowitsch
Henze

ÄSTHETIK

MUSIK IN MÜNCHEN

Mariss Jansons

Alphabetische Übersicht nach Autoren                       MUSIK, die ich in den letzten Jahren hören durfte

 Ahn Jin-Ah

"Yodong" für Orchester

musica viva 12.1.2006

Bach J.S.

   Orchestersuite Nr. 4  D-Dur
   Chanconne  /
        Bearbeitung Busoni 
        mit Boris Giltburg
   Johannespassion 1. Teil
        Kantate für Soli, Chor und Orchester, 
        BWV 60  "
   Es ist genug"

(Hengelbrock)

Bartók

   Klavierkonzert Nr. 3
   Konzert für Orchester
   Herzog Blaubarts Burg
   Der wunderbare Mandarin

    Violinkonzert Nr. 1 mit Gidon Kremer 
        und Mariss Jansons

    Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug
        und Celesta

Beethoven

   Missa Solemnis
   Violinkonzert D-Dur op.61
       (Kavakos/Thielemann)
   Sonate Nr. 14, 
       cis-Moll, op. 27, Nr. 2
       „Mondscheinsonate“ mit
       Bruno Leonardo Gelber
   Sonate C-dur op- 53
       "Waldstein Sonate" mit Boris Giltburg
   Symphonie Nr. 7 A-Dur, op. 92 
       mit Jansons
   2. Klavierkonzert mit David Zinman 
       und Aimard
   Streichquartett F-Dur, op. 59 Nr. 1
       Quatuor Ebène

   "Große Fuge" für Streichquartett 
       Bearbeitung für Streichorchester
       Michael Gielen

Dirigent: Vladimir Spivakov

Münchner Philharmoniker 31.1.2007

Bellini

   Norma   

Berg Alban

   Lulu     
   Violinkonzert
        "Zum Andenken eines Engels"
   Altenberg Lieder mit Renee Fleming

   Lyrische Suite (Bearbeitung für
       Streichorchester 

Dirigent: Vladimir Spivakov

Münchner Philharmoniker 31.1.2007

Berio

   Rendering

Bernstein

   Candide
   Tänze aus "On The Town" und  
       "West Side Story"
   Chichester Psalms

v. Bose

   Streichtrio (1977/2006)
   Uraufführung 

Brahms

   Klavierquartett g-Moll  op. 25
      (Schönbergs Orchestrierung)
   Violinkonzert D-Dur op.77 
      mit Mayu Kishima
      und mit Sarah Chang
   Streichersextett B-Dur, op. 18
   Symphonie Nr. 4 e-Moll

Britten

   The Rape of Lucretia  
   Billy Budd
   Streichquartett Nr. 1 ARD-Wettbewerb
   Simple Symphonie

   Konzert für Violine und Orchester op. 5

Daniel Hope  Violine

12.12.2007 Philharmoniker  unter Leitung von James Macmillan

 Bruckner

   III. Symphonie d-Moll
   IV. Symphonie Es-Dur
   VII. Symphonie E-Dur

Caplet André 

   Conte Fantastique d’ après Edgar Allen Poe: ›Le masque de la mort rouge‹ (1908)
für Harfe und Streichquartett

Sarah O’Brien, Harfe

Münchener Kammerorchester 30.11.06

Cavalli

   LA CALISTO 

Chopin

    Andante Spianato und Grande
        Polonaise brillante Es-Dur, op. 22 
        mit   Bruno Leonardo Gelber

Coriglianos John

   "Fantasia on an Ostinato"

Crumb

   Apparition (Text von Walt Whitman)

Dalbavie Marc-Andre

   Klavierkonzert

Leif Ove Andsnes

Symphonieorchester des BR unter Franz Welser-Möst - Mai 2007

Dallapiccola

   Due pezzi für Orchester

Dean Brett (*1961)

   Konzert für Violine und Orchester "The Lost Art of Letter Writing."

Jonathan Nott

Münchner Philharmoniker 17.03.2007 

Debussy

   Pelléas et Mélisande
   Prélude á l'apres-midi d'un faune 
        mit Salonen 

Donizetti

   Roberto Devereux
   Lucia di Lammermoor

Dvorak

   Symphonie Nr. 9 e-Moll 
        ("Aus der Neuen Welt")
   Konzert für Violoncello und Orchester
       op. 104 mit Gautier Capucon

   "Wassermann"

Symphonieorchester des BR unter Franz Welser-Möst - Mai 2007

Eisler Hanns

 "Schweyk im Zweiten Weltkrieg"
     Bühnenmusik zum Drama 
     von Bertolt Brecht
  "Deutsche Sinfonie" 
      nach Texten von Bertolt Brecht
      und Ignazio Silone

Lothar Zagrosek

24.11.2006 
Symphonieorchester des BR

Elgar

   Enigma Variations op. 36
       mit Paavo Järvi

Eliasson

   Sinfonie Nr. 3

   Sinfonie Nr. 4

musica viva 12.1.2006

Gabrieli Giovanni  

   Werke für mehrstimmigen Blechbläserchor

12.12.2007 Philharmoniker  unter Leitung von James Macmillan

Gluck   

   Orphée et Eurydice

Gounod

   Faust
   Roméo et Juliette 
   Cäcilienmesse  in St. Michael München

Grieg Edvard

   Klavierkonzert a-Moll op. 16

Dirigent: Mark Elder
Solist: Boris Berezovsky

Münchner Philharmoniker 4.7.07

Händel

   Saul
   Xerxes ("Serse")

   Arien mit dem Counter tenor
      Andreas Scholl in der Philharmonie
      "Ombra mai fu"  (Serse)
       "Dove sei" (Rodelinda)
       "Va tacito" (Giulio Cesare"

Hartmann

   1. Symphonie  
      "Versuch eines Requiems"
   2. Symphonie
   6. Symphonie
   8. Symphonie
      "Gesangsszene" (9. Symphonie)

   4. Symphonie (1948)

MKO 

6.12.2007

Haydn

   Symphonie Nr. 97
   Symphonie Nr. 100
Audio-Probe    (Finale)
   Symphonie Nr. 102

   Sinfonia concertante
   Konzert für Trompete und Orchester
       Es-Dur

   Stabat Mater

Karfreitag 2007

eine eindrucksvolle, bewegende Aufführung im Rahmen des Karfreitags- gottesdienstes

Alice Oškera-Burkhardt (Sopran)

Lori Liebelt (Alt)

Andrew Lepri Meyer (Tenor)

Thomas Ruf (Bariton)

Tobias Skuban (Orgel)

Kantorei der Immanuelkirche

Denninger Kammerorchester

Leitung: Konstantin Köppelmann

Henze

   über Musik
   über Nono
   Drei Orchesterstücke 
      auf eine Klaviermusik 
      von Karl Amadeus Hartmann
   Fassung der 1. Sinfonie für 
       15 Spieler (2005)
       Uraufführung des Auftragswerkes
   Apollo et Hyacinthus

Humperdinck Engelbert

   Königskinder

Ives

   4. Symphonie

   The Unanswered Question

Alexander Liebreich

Münchner Kammerorchester 25.1.2007

Janacek

   2. Streichquartell
        "Intime Briefe) ARD-Wettbewerb
   Das schlaue Füchslein

Kantscheli

   Trauerfarbenes Land 

Killmayer Wilhelm

   "Dithyramben" für Orchester

musica viva 12.1.2006

Ligeti György 

   Ramifications (1968/69)

Alexander Liebreich

Münchner Kammerorchester 25.1.2007

   SAN FRANCISCO POLYPHONY

Jonathan Nott

Münchner Philharmoniker 17.03.2007 

   LONTANO

Michael Tilson-Thomas

Münchner Philharmoniker 22.03.2007 

Liszt Franz

   "Zwei Episoden aus Lenaus "Faust"
 "Der Tanz in der Dorfschänke"
(erster Mephisto Walzer), S 110 Nr. 2

Michael Tilson-Thomas

Münchner Philharmoniker 22.03.2007 

   Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 Es-Dur

Michael Tilson-Thomas

Klavier: Jean-Yves Thibaudet

Münchner Philharmoniker 22.03.2007 

Liza Lim

   "The Compass" für Didgeridoo, Flöten und Orchester

musica viva 12.1.2006

Lutoslawsi Witold

   Klavierkonzert

Leif Ove Andsnes

Symphonieorchester des BR unter Franz Welser-Möst - Mai 2007

Macmillan James

   Symhonie "Vigil" Dritter Teil des Triptychons "Triduum"

12.12.2007 Philharmoniker  unter Leitung von James Macmillan

Mahler

   III. Symphonie
   IV. Symphonie
   IX. Symphonie
   Adagio (X. Symphonie)
   10. Symphonie 
      (Fassung von  Cooke)
   Das Lied von der Erde

Martinu Bohuslav

   Symphonie Nr. 6 "Fantaisies symphoniques"

Mendelssohn Bartholdy

   Oktett Es-Dur, op. 20
   Symphonie Nr. 3 a-Moll
       "Schottische" (Thielemann)
   Te Deum

Messiaen

   Streiflichter über das Jenseits
      Éclairs sur l'au-delà
      Kommentar

Mozart

   Die Entführung aus dem Serail
   Mitridate
   Cosi fan tutte   
   Don Giovanni (Ivor Bolton)
   Le nozze di Figaro (Ivor Bolton)
   Krönungsmesse  in St. Michael
      München
   Große Messe  c-moll KV 427
   Ave verum corpus
   Jupiter Symphonie KV 551
   Streichquartett d-Moll, KV 421 (417b)
      Quatuor Ebène

Narbutaite Onute

    Melody in the Garden of Olives (2000)
für Trompete und zwei Streichquartette

Rupprecht Drees, Trompete

Münchener Kammerorchester 30.11.06

Nielsen Carl

    4.  Symphonie "Das Unauslöschliche"

Dirigent: Mark Elder

Münchner Philharmoniker  4.7.07

Nono

   Il canto sospeso ("Der schwebende,
      aufgehobene Gesang")

Oehring

   " Das Blaumeer"  (Uraufführung 
        11.7. 03)
    Verlorenwasser aus: 
        Der Ort/Musikalisches Opfer

Pärt Arvo

   Für Lennart in memoriam (2006)
– Deutsche Erstaufführung –

MKO

6.12.2007

Puccini

   Toska

Prokofjew

   Symphonisches Konzert für 
      Cello und Orchester
   Romeo und Julia
   Sonate Nr. 8 B-dur op. 84
       mit Boris Giltburg

Rachmaninow

   Sinfonische Tänze op. 45

Dirigent: Vladimir Spivakov

Münchner Philharmoniker 31.1.2007

Rameau

   "Nais" Orchestersuite
       (Dirigent Frans Brüggen)

Ravel

   Daphnis et Chloé

   Bolero

Symphonieorchester des BR unter Franz Welser-Möst - Mai 2007

Rautavaara

   „Cantus arcticus"Konzert 
       für Vögel und Orchester

Rihm

   Streichquartett (2004)
       Auftragskomposition des
       ARD-Wettbewerbs 2004
   "Unbenannt IV"
       für Orchester mit Orgel

 Ruzicka Peter 

    … Ins Offene … (2005)
Musik für 22 Streicher

Alexander Liebreich 

Münchner Kammerorchester 25.1.2007
– Münchener Erstaufführung –

Salonen

   "Insomnia"  (Schlaflosigkeit)

Saint-Saëns

   Violinkonzert Nr. 3  mit Julian Rachlin

Schönberg Arnold

   Moses und Aron

   Begleitmusik zu einer Lichtspielszene op. 34 (1929/30)

Alexander Liebreich 

Münchner Kammerorchester 25.1.2007

Schostakowitsch

Schubert

   Liederabend von Waltraud Meier
       u.a. mit Frühlingsglaube

   Symphonie Nr. 9  C_Dur D 944 
      (Thielemann)

   Quartettsatz c-moll, D 703
      Quatuor Ebène

   Impromptu Nr. 3
      Impromptu Nr. 4
      Sonate, C-Dur, 
      D 840 ("Reliquie")
      Wanderer Fantasie
      C-Dur , D760 
      mit Gerhard Oppitz

   Sinfonie Nr. 5 B-Dur D 485

Alexander Liebreich 

Münchner Kammerorchester 25.1.2007

Schumann

   3. Symphonie "Rheinische"
   Carnaval, 
      Scènes mignonnes sur quatre notes für       Klavier, op. 9 
      mit Bruno Leonardo Gelber
   Lieder (u.a. Mondnacht)
       mit Renee Fleming 

Sibelius

    Sinfonie Nr.2 D-Dur
    Symphonie Nr. 7 C-Dur
    DieOkeaniden" op. 73 „Fantasia sinfonica
   Der Barde op. 64
   "Lemminkäinen"-Suite, 
       op. 22 mit Salonen

   "Tondichtung "Pohjolas Tochter" op. 49   

Dirigent:
Mark Elder

Münchner Philharmoniker 4.7.07

    Violinkonzert d-Moll op. 47

Solist: 
Sergey Khachatryan
Dirigent:
James Conlon

29.4.2004
Münchner Philharmoniker

Skrjabin

   Sonate fantasia gis-moll op. 19 
       mit Boris Giltburg

Strauss Johann

   Die Fledermaus

Silvester 2006 in der Oper mit einer Zarzuela Einlage von Marcelo Álvarez

Strauss Richard

   Rosenkavalier
   Vier letzten Lieder (auch mit Thielemann)
   Eine Alpensinfonie (Thielemann)
   Metamorphosen (Thielemann)
   Don Juan (Thielemann)

Strawinsky

   "Pulcinella", Suite
   Der Kuss der Fee
   Der Gesang der Nachtigall
   Der Feuervogel
   Le sacre du printemps  
       (mit Esa-Pekka Salonen 
       und Jonathan Nott)
   Konzert für Violine und Orchester 
      mit Frank Peter Zimmermann 
      und Salonen

Suk

   "Asrael", Symphonie c-Moll

Tschaikowsky

   Konzert für Violine und Orchester 
      D-Dur op. 35 Violine: Joshua Bell
      und mit Christian Tetzlaff
   Konzert für Klavier und Orchester 
      Nr. 1 b-Moll, op. 23  mit Yefim Bronfman
      und Jansons 
   Romeo und Julia

Tubin Eduard

   Konzert für Kontrabass und Orchester

Verdi

   La Traviata
   Rigoletto 
      mit Gavanelli als Rigoletto und 
      Diana Damrau und Anna Netrebko 
      als Gilda
   Falstaff 

    I Vespri Siciliani

Fabio Luisi 
Wernicke
Nucci
Dumitrescu
Scandinuzzi
Radvanovsky

Wiener Staatsoper 29.9.2006

Vivaldi

   in Oberaltaich

Wagner

   Reingold
   Walküre
   Siegfried
   Götterdämmerung
   Parsifal
   Die Meistersinger von Nürnberg 
   Tristan und Isolde mit Waltraud Meier

   Tristan und Isolde (Liebestod mit Thielemann)
   Siegfriedd-Idyll (Thielemann)

Weber

   Seeger Freischütz

v. Webern

   Sechs Bagatellen für 
       Streichquartett, op. 9
       Quatuor Ebène

Widmann

   Das Gesicht im Spiegel
   Messe

Xenakis

   Anastenaria 
   Nekuia

Bernd A. Zimmermann

   »Ich wandte mich und sah an alles
       Unrecht, das geschah unter der
       Sonne«

       Ekklesiastische Aktion für zwei
       Sprecher, Bass und Orchester (1970) 

       »O Ewigkeit, du Donnerwort«

Helmut Oehring

Oehring, als Sohn gehörloser Eltern 1961 in Ost-Berlin geboren, hat in fast allen seinen Arbeiten das Trauma seiner Kindheit verarbeitet: schonungslos, nackt, mit blutigen Händen. Und auch hier im "Blaumeer" griff er Kindheitserinnerungen auf: verzerrtes, unter der Bettdecke ersticktes Hören, der unkoordinierte Klang der müttelichen Stimme. ... Es klang so, als habe die Musik ihr Zuhause verloren. Klänge wirkten wie ertränkt, unwirklich wie Schatten, die gedämpfte, elektronisch modifizierte Trompete ahmte skurril Sprachlaute nach, dann wieder dröhnten Schläge martialisch dazwischen, als gebe es keine Distanz. Oehring ist hier klanglich findig, wie kaum ein anderer Komponist

Reinhard Schulz in SZ 15.7.2003

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CHARLES IVES

geboren am 
20. Oktober 1874 
in Danbury/ Connecticut

Nachdem Ives 20 Jahre das Doppelleben eines über die Maßen hart arbeitenden Geschäftsmanns, der zudem sozialreformerische Schriften über das Versicherungswesen publizierte, und eines in jeder freien Minute unter größter Hektik produzierenden Komponisten geführt hatte, erlitt er 1918 (mit 44 Jahren) einen physischen Zusammenbruch. Erst jetzt begann er Sorge zu tragen, dass Teile seiner Musik der Öffentlichkeit zugänglich wurden. Auf eigene Kosten ließ er 1920 die Concord Sonata (1907/ 1915; rev. 1947) und die seine ästhetischen Prämissen formulierenden Essays Before a Sonata, 1922 den Band 114 Songs drucken.

Um 1923, exakt in dem Alter, als der Vater starb, hörte Ives auf, kontinuierlich zu komponieren. Bis auf kleinere Sachen blieben alle späteren Kompositionsanläufe, etwa die bereits 1915/16 begonnene, großangelegte Universe Symphony, unvollendet. Ives beschränkte sich von nun an auf ausgiebige, z. T. mehrmalige Revisionen des einst Komponierten.

Das seit Ende der 20er-Jahre durch das engagierte Eintreten Henry Cowells, Nicholas Slonimskys, später John Kirkpatricks wachsende Interesse an seiner Musik registrierte er gleichsam von außen. Infolge seiner Diabetes zunehmend seh- und hörgeschwächt, ließ er sich selbst bei der Verleihung des Pulitzer-Preises 1947 (für seine 3. Symphonie, 1901/04) durch seine Frau vertreten, der er sich symbiotisch verbunden fühlte wie einst nur dem Vater. Ives starb am 19. Mai 1954 in New York. 

John Cage hat in seinem 1958 für die Darmstädter Ferienkurse geschriebenen Text History of experimental music in the United States seine Vorbehalte gegenüber Ives wesentlich differenzierter beschrieben:

„Es ist erfreulich, wenn man Beethoven, Chopin oder was auch immer hören kann. Aber es ist nicht dringlich, das weiterhin zu tun. Noch ist es [dringlich], Harmonielehre, Kontrapunkt oder Takteinteilungen in zwei, drei, vier oder eine andere Zahl [anzuwenden]. So ist so vieles von Ives nicht länger experimentell oder notwendig für uns (obwohl die Leute so daran gewöhnt sind zu wissen, dass er der erste für dies und das war). Er nutzte den Raum und die Collage und er sagte, mach dies oder das (was immer du wählst), und so kam Unbestimmtheit, die heute so wichtig ist, in seine Musik. Aber seine Metrik und Rhythmik sind für uns nicht interessanter als Kuriositäten der Vergangenheit, wie die Muster, die man bei Strawinsky finden kann. Die Taktmetrik ist nicht mehr notwendig für die Tonbandmusik (bei der ein bestimmte Länge einer bestimmten Zeitdauer entspricht): Tonbandmusik klärt, dass wir uns in der Zeit selbst befinden, nicht im Zweier-, Dreier-, Vierer oder irgendeinem anderen Takt. So benutzen wir an Stelle der Taktzählerei Stoppuhren, wenn wir wissen wollen, wo wir im Zeitablauf sind oder in welchem Zeitpunkt ein Klang sein sollte. All das kann zusammengefasst werden, wenn man sagt, dass jeder Aspekt des Klangs (Tonhöhe, Lautstärke, Klangfarbe, Dauer) als Kontinuum anzusehen ist, nicht als eine durch die (okzidentale oder orientale) Tradition bevorzugte Folge bestimmter Stufen. (Klar, dass alle Amerikana-Aspekte bei Ives in der Art angelegt sind, dass Klang zu sich selbst kommt, seit Klang von Natur aus nicht mehr Amerikanisch oder Ägyptisch ist.)“

Später hat Cage in zwei aus seiner Handschrift faksimilierten im zweiten Band seiner Schriften veröffentlichten Briefen von 1964 und 1965 Veränderungen seines Ives-Bilds notiert und mitgeteilt, dass er in letzter Zeit im Zusammenhang seiner unbestimmten und unstrukturierten Stücke zunehmend an Ives interessiert ist, ohne nun bestimmte Stücke von Ives im Einzelnen zu untersuchen. Und Cage stellt die Frage, wie die komplexen Strukturen der Musik von Ives aufgenommen werden. Er unterscheidet zwischen „Does it emerge? Or do we enter in?“ - Ergibt es sich? Oder gehen wir hinein? - Er denke, dass es sich weniger ergibt, und dass wir heutzutage dazu tendieren, es selbst zu machen (wir sind die Hörer) und das ist: hineinzugehen. Der Unterschied sei: wenn es sich ergebe, hört jeder dasselbe. Jeder hört was er selber hört, wenn er sich hineinbegibt. Und damit deutet Cage im Zusammenhang mit der Musik von Ives bereits an, dass es keine verbindliche Geschichte des Hörens experimenteller Musik geben kann, da jeder, wenn er sich in die Musik hineinbegibt, sich im Ernst auf sie einlässt, seine eigene Art des Hörens findet.

COLLAGE [frz., Klebebild] ist ein aus der modernen Malerei (Braque, Picasso, 1910/11) übernommener Begriff, der die Einführung fremder Materialien in eine Bildkomposition bezeichnet.Eine der ersten Bühnen-Collagen, mit Picassos Bilddekorationen, war Erik Saties Parade (1917), eine buntscheckige Mixtur aus Schreibmaschinengeklapper, Händeklatschen, Pistolenknall, Choral und Music-Hall-Exzentrik.

In der seriellen Musik hat sich der Begriff Collage noch nicht so eindeutig durchgesetzt wie der des Aleatorischen, obwohl die damit bezeichnete Kompositionstechnik, nicht ohne Zusammenhang mit der aleatorischen Zufallssteuerung, weithin praktiziert wird. Zufall und Collage gehören zu den Hauptmitteln einer Auflockerung des starren seriellen Systems, die Collage nicht selten mit humoristischem oder kabarettistischem Einschlag. In der Instrumentalmusik nimmt die Collage seit der Jahrhundertmitte einen breiten Raum ein. Am konsequentesten hat Bernd Alois Zimmermann das zunächst noch gar nicht so benannte Collage-Prinzip von Anfang an in seinen Instrumentalwerken vertreten. Von der Collage nur schwer zu unterscheiden sind Zitat und Parodie. Zitate können eigene (Mozart, Wagner, R.Strauss) oder fremde Zitate (Stravinskij) sein. Ebenfalls der Collage nahe steht das Verfahren, zwei unabhängig voneinander komponierte Stücke zugleich erklingen zu lassen (Cage, Kagel). Kaum noch übersehbar sind die präparierten collageartigen Verfremdungseffekte, die vom Tonband zu vorhandenem musikalischem oder dramatischem Vorgang abgespielt werden (Nonos "Intolleranza", 1961). Seit der um 1955 einsetzenden Materialerweiterung durch Geräusche aller Art und durch gesprochene Worte, Silben oder Buchstaben haben sich die Grenzen zwischen Zitat und Collage fast völlig verwischt, so etwa in K. Stockhausens Hymnen, in denen sich beide zu decken scheinen.

CHARLES IVES   4. SYMPHONIE

Die 4. Symphonie ist das Hauptwerk Ives', das auch knapp 90 Jahre nach ihrer Entstehung eine beträchtlicher Herausforderung darstellt. ... [Vor allem] durch ihre verschlungenen Programmatik, ihre ungewöhnliche Werkgestalt und ihren wegweisenden auralen Perspektivismus. ...Programm und Musik zielen auf eine metaphysisch-heilsgeschichtliche Existenz-Deutung, die Sakrales und Profanes in einem ewigen Konflikt sieht. Dieser Konflikt findet sich im Programm des  2. Satzes - Allegretto - "Comedy", dem die Satire von Nathaniel Hawthornes (1804-1864) zugrunde liegt, die eine Kritik des säkularen Fortschrittglaubens des 19. Jahrhunderts und seines religiösen Irrationalismus gleichermaßen darstellt. ... Der kaleidoskopartige Ansturm von konkreten Klangfragmenten - geistlichen Hymen und weltlicher Trivialmusik - schlägt in eine Schimäre um.

Geistesgeschichtlich hat Ives' Denken seine Wurzeln in der romatischen Vision des Transzendentalismus  von der "oversoul" oder dem "great chain of being", die Welt und Wort der Natur und Ich zusammenhält.

" Die Vierte Sinfonie ...ist schon 90 Jahre alt und noch immer beißen sich die Interpreten daran die Zähne aus. ...Chor und Orchester des BR unter Martin Brabbins näherten sich behutsam, mit bedächtigen Tempi, um diesen riesenhaften Komplex aufzuschließen: ein beachtlicher Mosaikstein der Deutung dieses Kolosses, der sich, wenn überhaupt, wohl nur in der Gesamtheit aller Aufführungsversuche erschließt. Hier finden sich ungeheure Zitattürmungen, Raumklänge, Choral-Erhabenes und Banales, eine Schulmeisterfuge über ein eigentlich fugenuntaugliches Thema, leere Verpuffungszonen, Klänge, die sich wie Kontinentalschollen schichten, Tempo- und Metrenüberlagerungen, falsche und echte Unendlichkeit. Nichts scheint für sich selbst Sinn zu machen. Im Grunde ist diese Sinfonie der Versuch, Klang in allen seinen Existenzformen zu gestalten und dessen unterschiedliche spirituelle Basis abzuklopfen. Das Werk ist ein gigantisches Hybridgewächs, ein Monolith, der von weit her auf die Erde fiel und es widerlegt die häufige Behauptung, dass Musik ästhetisch hinter anderen Kunstgattungen hinterherhinkt. Versammelt findet sich prophetisch, was bis heute in der Kunst gedacht wurde - und auch manches, was bis heute nicht eingelöst wurde. Hier nun endlich hatte das Publikum das Rätsel, das stets Merkmal großer Kunst ist.

Reinhard Schulz in SZ vom 15.7.2003   

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Der Seeger Freischütz

oder ein Dorf landet einen Volltreffer

Welcher Oper wär' ein Rahmen zwischen Bergen und Tälern angemessener als dem Freischütz von Carl Maria von Weber, zumal auch noch die Mutter von Carl Maria - Genovefa Brenner - am 2.1.1764 in Marktoberdorf im Ostallgäu als Tochter des fürstbischöflichen Hofschreiners Markus Brenner geboren wurde, dessen Spuren sich bis in den Weiler Dederles bei Seeg zurückverfolgen lassen. Genovefa heiratete mit 21 Jahren am 20.8.1785 den aus Freiburg stammenden 52 jährigen Theaterimpresario Franz Anton von Weber. Sie war über die Tochter ihrer Schwester Cäcilie Weber - Constanze Weber - eine angeheiratete Tante von Mozart.  Sie gastierte auch mit ihrem Ensemble um 1794 in Weimar bei Goethe. Sie starb mit 34 Jahren, am 13. März 1798, an Schwindsucht. Sie ist begraben auf dem Friedhof von St. Sebastian in Salzburg.

Ahnen von C. M. von Weber und Genovefa Brenner

Der Komponist schrieb an seine Braut 1817: "Das Ganze schließt freudig." Aber die ganze Aufführung ist eine Freude, eine gelungene Anstrengung einer Dorfgemeinschaft. Anstrengung? Nein, es ist ein Fest, eine festliche, bewegte, inspirierte Aufführung vieler Mitwirkender, die als Solisten hervortreten und sich dann wieder im Chor und Orchester eingliedern. Die Konfrontation der verschiedenen menschlichen Empfindungen, sie sind musikalisch aber auch szenisch ausdrucksstark nachgezeichnet. Gerade aber die klare Gegenüberstellung dieser disparaten Gefühle lässt im Hören und Schauen die erzählte Geschichte nachfühlen. 

C.M. von Weber hätte wiederholt was er 1819 aussprach: "Das Anschauen einer Gegend ist mir die Aufführung eines Musikstücks. Ich erfühle das Ganze, ohne mich bei den es hervorbringenden Einzelheiten aufzuhalten; mit einem Wort, die Gegend bewegt sich mir, seltsam genug, in der Zeit. Sie ist mir ein sukzessiver Genuss" und auch Ingeborg Bachmann hätte wahrscheinlich nach dieser Seeger Aufführung sagen können: "Darum hat diese Oper ihren Geist von der Musik, aber die Geschichte, an der die Musik sich entzündet, ist eine, die fabuliert aus dem Unbewussten eines Volks." Dieses Geschichtenerzählen aller Mitwirkenden des Seeger Freischütz hat seine Wirkung nicht verfehlt.

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Ihr im Lande Thebe Bürger, sehet diesen Ödipus,
Der berühmte Rätsel löste, der vor allen war ein Mann.
Der nicht auf der Bürger Eifer, nicht gesehen auf das Glück,
Wie ins Wetter eines großen Schicksals er gekommen ist,
Darum schauet hin auf jenen, der zuletzt erscheint, den Tag,
Wer da sterblich ist, und preiset glücklich keinen, eh denn er
An des Lebens Ziel gedrungen, Elend nicht erfahren hat.

Umstrittene Übersetzung von Peter Handke - 2003

Beispiel: Vers 1224 ff
Wolfgang Schadewaldt

"Aber wenn man
Kam zum Licht,
Ist das Zweite dieses:
Wieder dorthin gehen,
Von woher man kam, auf's Schnellste!"

Peter Handke

"Ungeboren bleiben sticht jeden
sonstigen Sinn! Und das Abgehn, möglichst
gleich nach der Geburt, dorthin, wo man
herkam: das zweitbeste Blatt!"

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Marthaler
("Groundings")

Zu Beginn sitzen sie mit Koffern vor einem hydraulischen Vorgang, die Weltkarte zu ihren Füßen, in einem Seminarraum mit Sechziger-Jahre-Appeal, den Anna Viebrocks Bühnenbild herbeizitiert. Vor ihnen voluminöse Clubsessel, die als Schleudersitze dienen. Wer darin Platz nimmt und das Abschiedsdefilee der zu Krokodilstränen gerührter Kollegen hinter sich hat, brettert durch eine Wand aus Presspappe und ab in den Orkus. Die Senator-Lounge wird zum Fegfeuer, Destination Hölle, man wartet auf den verspäteten Flieger und vertreibt sich die Zeit in dieser finalen Warteschleife mit clownesker Weiterbildung und Liedern, vom Beresinalied bis zu Bob Dylans "Mr. Tambourine". Jürg Kienberger wühlt dazu in der Orgeltastatur wie ein römischer Priester in Tiereingeweide. ... Die Firmengeschichte der Swissair wird satirisch abgewedelt, dann sucht man gemeinsam die beste Apotheke zwecks Dämpfung der berufsbedingten Psychosomatik, um endlich eine Krisensitzung einzuberufen. 

Stephanie Carp hat aus Sitzungsprotokollen, Werbeslogans, Medienberichten und Fachliteratur das Stück virtuos zusammen gezimmert.

Roger de Weck über die Schweizer: "Der Ordnungssinn - jener Firnis, den die Ausländer sehen - verdeckt bloß die Radikalität. Die Schweizer sorgen deshalb für Ordnung, weil sie wissen, wie rasch bei ihnen ein Konflikt ausartet, sobald er ausbricht. Die Ordnung ist Korsett, korsettiert sind Fleisch und Blut und andere Säfte, Leben, Anarchie, Leidenschaft, Amok. Die Schweizer sind dermaßen rücksichtslos in ihrem Streben, daß sie Maß halten müssen in ihrem Tun. Und dann verwandeln sie sich in Extremisten des Maßhaltens."

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Das Drama kommt auf Zehenspitzen, schleichend wie anderswo der Tod. Auf der Bühne ist es zuerst einmal still. Nur von Ferne hört man das Krächzen der Krähen und manchmal, ganz leise, eine zarte Musik. - "So ruhig und leer ist's vor dem Palast? So still und so stumm in den Hallen Admets?" - Der Raum ist ins Dunkel getaucht. Jossi Wieler hat die Tragödie, aufgeschrieben vor knapp 2500 Jahren, in die gutbürgerliche Welt von heute geholt: eine sehr genaue und dichte Inszenierung.

Alkestis, die an Stelle ihres Mannes Admetos in den Tod geht, wird am Ende von Herkules ins Leben zurückgeholt. Admetos muß aber ganz schön schlucken, wenn er seine Frau wieder hat, und Alkestis am Ende mit paralysiertem Blick ins Publikum starrt. Eine große Ernüchterung. Kein Ausweg. Nicht einmal Veränderung.

Wieler schaut das Stück durch die Lupe der bürgerlichen Kultur des 20. Jahrhunderts an, und dabei tritt ganz groß und klar ein Familiendrama hervor - eine Geschichte von Vätern und Söhnen, Schuld und Entschuldbarkeit, Kälte und Geld. Sie handelt vor allem davon, daß sich jeder selbst der Nächste ist. Jossi Wieler kratzt an der schicken Fassade, bis sie anfängt zu bröckeln. Buchstäblich: Da werden Tassen und Gläser zerbrochen und eine Lampe wird lose (oder war es ein Kurzschluß?).

Jens Kilians Bühne erinnert an eine Wohnhalle mit Saloncharakter. (die Atmosphäre blendend umschreibend). Und auch schauspielerisch ist die Inszenierung ein Fest.

nach der Rezension in der SZ von Christine Dössel

Das Göttliche zeigt sich in mancher Gestalt.
Es vollenden die Götter, was keiner geahnt.
Wovon wir geträumt, das verwirklicht sich nicht.
Was unmöglich uns schien, das ist möglich für Gott.
So hat es auch hier sich bewiesen!

(Schlußchor aus Alkestis)

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Anastenaria basiert auf einer festgelegten Folge von acht Tönen. Die Folge dieser Werte stellt eine Fibonacci-Reihe dar, bei der jedes Glied gleich der Summe der vorangegangenen Glieder ist [1,2,3,5,8,13,....144]. Ferner tendiert diese Reihe zu einer geometrischen Progression, deren Wurzel gleich ø (siehe Bild oben) ist, wobei ø die Goldene Zahl oder der Goldene Schnitt darstellt, der in der Architektur seit der Antike angewandt wird. Die Pyramiden, der Parthenon, die Hagia Sophia, die Palazzi der italienischen Renaissance wurden nach dem dem goldenen Schnitt entworfen. Ähnlich wie in Messiaens Mode de valeurs et d'intensités sind die acht (und nicht zwölf) Tonhöhen in bezug auf ihre Dauern in verschiedenen Lagen fixiert, nicht jedoch zugleich ihre Lautstärken und Anschlagformen.

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Textfragment aus Nekuia aus Jean Pauls Siebenkäs - Rede des toten Christus vom Weltgebäude herab, daß kein Gott sei

Starres, stummes Nichts!
Kalte, ewige Notwendigkeit!
Wahnsinniger Zufall!
Kennt ihr das unter euch?
Wann zerschlagt ihr das Gebäude und mich? -
Zufall, weißt du selber,
wenn du mit Orkan durch das Sternen Schneegestöber schreitest
und eine Sonne um die andere auswehest,
und wenn der funkelnde Tau der Gestirne ausblinkt, indem du vorübergehest? -
Wie ist jeder so allein in der weiten Leichengruft des Alles! Ich bin nur neben mir -
O Vater! O Vater! Wo ist deine unendliche Brust, daß ich an ihr ruhe? -
Ach wenn jedes Ich sein eigner Vater und Schöpfer ist,
warum kann es nicht auch sein eigner Würgengel sein? ...

"Pulcinella war meine Entdeckung der Vergangenheit, die Epiphanie, durch welche mein ganzes späteres Werk möglich wurde. Es war natürlich ein Blick zurück (auf Pergolesi(1710-1736) - die erste von vielen Liebesaffären in dieser Richtung-, aber es war auch ein Blick in den Spiegel". Strawinsky verfährt um den zerstreuten Fragmenten Leben einzuflößen, auf eigenen Weise, indem er die Harmonik verschärft, die metrischen Perioden verkürzt, die formalen Glieder miteinander verzahnt. Vor allem setzt er höchst raffinierte Klagfarben ein und "überzeichnet" die Instrumentation parodistisch.

Der Suite "Der Kuss der Fee" liegen Klavierkompositionen und Lieder Tschaikowskys zugrunde; Mit bewundernswerter Einfühlung schrieb Strawinsky eine Musik "à la Tschaikowsky", die aber zugleich ein eigenständiges Werk darstellt. Strawinsky hat als 11 jähriger - wenige Tage vor dessen Tod - Tschaikowsky selbst gesehen. Dies blieb ein unvergesslicher Einsdruck.

Strawinskys Musik bleibt im strukturellen Sinne immer "tänzerisch"- tönende Bewegung. Sie arbeitet mit gestischen Elementen, kurzen Bewegungseinheiten und deren Verbindungen. Dies wird deutlich wenn man an Komponisten anderer Couleur denkt, seien es solche, die Musik als "Klangrede" auffassen oder eine Handlung programmatisch schildern wollen, oder auch an Zeitgenossen der "2. Wiener Schule": Sie wollten Entwicklungen darstellen, psychologisch zeichnen, eine Botschaft vermitteln.

Der Gesang der Nachtigall gehört zu den Zeugnissen des Impressionisten Strawinskys. Eine ungeheure Farbigkeit ergießt sich über die ganze Partitur, alles strahlt, glitzert, funkelt - oft gebrochen, zuweilen nur aufblitzend.

Im Feuervogel begegnen uns Strawinskys unverwechselbare Eigenheiten, z.B. kurze, synkopisch-schlagkräftige Motive, eine allgemeine Vorliebe für groß angelegte Steigerungen durch Ostinati und motorische Wirkungen, rythmische Belebung durch Taktwechsel, wobei die Fassung von 1945 eine Tendenz zu klarerer Zeichnung, zur Betonung des Linearen und der strukturellen Zusammenhänge aufweist.

Le sacre du printemps (1910-1913)

Als Strawinsky einmal gefragt wurde, was er in Rußland am meisten geliebt habe, antwortete er: " Den heftigen russischen Frühling, er schien in einer Stunde zu beginnen, und die ganze Erde schien mit ihm aufzubrechen. Das war das herrlichste Erlebnis in jedem Jahr meiner Kindheit." In der Einleitung des ersten Teils des 'Sacre' wird dieses Ereignis zum Klang. Aus einem Fagottsolo in extremer Höhe entfalten sich allmählich in den Bläsern Motive und Figuration, die allmählich das ganze Orchester kreaturhaft durchwuchern: " Ich habe in diesem Vorspiel versucht, die panische Furcht der Natur vor dem Ausbrechen der Schönheit darzustellen, den heiligen Schrecken vor der Mittagssonne, eine Art Schrei des Pan."

Esa-Pekka Salonen über 'Sacre':

" Es ist eines der großartigsten Meisterwerke der Musikgeschichte, es ist ein Wunder. Diese Verbindung von Komplexität und direkter physischer Wirkung lässt mich nicht los. ... Es gehört zu den ganz wenigen Stücken ohne Vorgänger. Es kommt von einem anderen Planeten, landet plötzlich auf der Erde und hat unser Leben unwiderruflich verändert. darin ist es nur mit Beethovens 'Eroica' vergleichbar. ... von heute aus gesehen ist er weitaus radikaler als jedes Werk von Schönberg. Wir leben in einer viel lauteren Welt als Strawinsky, wir haben Heavy Metal, Punk und Techno, aber noch immer fühlt man 100.000 Volt im Körper, wenn man den 'Sacre' hört."

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Anläßlich von Schuberts 150. Todestag entdeckte man, daß ein Skizzenkonvolut Aufzeichnungen zu 3 Sinfonien enthält, darunter eine dreisätzige Arbeit in D-Dur, die 1828, also im Todesjahr, begonnen und nicht vollendet wurde.  Berio betrachtete die sinfonische Darstellung und Verknüpfung dieser Fragmente als Herausforderung: Keine Vollendung oder Rekonstruktion war beabsichtigt, sondern die Restaurierung, gleich einer modernen Fresko-Restaurierung, wobei sogar leere Flecken im Gesamtbild zurückbleiben können.

Berio dirigierte am 17.12.1999 selbst und besonders sein Werk Rendering berührte mich sehr. Im Jahr 2003 ist er verstorben. (Hier der Nachruf in der nmz)

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1989 Ermst von Siemens Musikpreis

Zweifellos habe ich in meinem ganzen Leben einen Schatz verschiedenartigster Erfahrungen zusammengetragen, wobei ich mich immer darum bemüht habe, praktische Erfahrungen im Umgang mit musikalischem Material zu machen, sei es solches der Vergangenheit, sei es solches der Gegenwart. Es mag sein, daß dies Verlangen, alles zu kennen und zu beherrschen, in gewissem Sinne faustisch ist - ich weiß noch nicht, ob und wie ich dafür bezahlen muß oder ob schon jemand statt meiner dafür büßt. Luciano Berio

Aus der Laudatio von Gioacchino Lanza Tomasi:

Die Hommage an die Intelligenzija charakterisiert den kreativen Menschen, der am gestrigen Leben regen Anteil nimmt - Berios Kunst, sein Leben sind durchdrungen vom Denken unserer Tage; zum persönlichen Kontakt mit Umberto Eco, Roman Jakobson, Noam Chomsky kommt die Lektüre von Claude Lévi-Strauss und Roland Barthes. Doch Berio unterscheidet dabei klar die verschiedenen Ziele: Aufgabe des Künstlers ist es, in seinen Werken die durch seine Erfahrung intuitiv erlangten Einsichten zum Ausdruck kommen zu lassen, Aufgabe des Philosophen, diese Einsichten zum System zu gestalten

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Die Vergangenheit als Zukunft: Luciano Berio

Nach dem Zweiten Weltkrieg fühlten sich viele Komponisten dem Ruf nach einer tabula rasa

verpflichtet. Ein Komponist wie Berio, dessen Wurzeln so tief in den Errungenschaften von

vier Jahrhunderten verankert sind, zog so etwas nie in Erwägung. Sein Werk hat ständig

Anknüpfungspunkte ge- und erfunden, wo andere nur die Alternative eines Bruchs sahen.

Das bedeutet aber nicht, dass er jemals von der Nostalgie befallen wurde, die in vielen

Kompositionen dieses Jahrhunderts spürbar ist. Ganz im Gegenteil hat er sich stets eine

unstillbare Neugier auf die Erkundungen seiner Zeitgenossen bewahrt – sowohl auf die musikalischen

wie auch auf andere. Aber seine Dialoge mit Literatur, Linguistik, Musikethnologie

oder Anthropologie haben sich immer als höchst schöpferische Feldzüge erwiesen. Er eignete

sich das Material an, das ihn als Musiker faszinierte, um daraus kreative Konsequenzen

zu ziehen, die oft weit entfernt vom originalen Kontext waren. Das ist eine kollegiale

‚Hommage‘ keine Imitation. Einmal von seinen Lehrjahren in den späten 40er und frühen

50er Jahren abgesehen, kann man Ähnliches über die Reaktion auf seine musikalischen

Zeitgenossen konstatieren. Schon damals zeigte sich in seiner postwebernschen Gesinnung

eine Eigenheit, die seither für sein Oeuvre bezeichnend geblieben ist. Aus der anfänglichen

Faszination über das grenzenlose metamorphische Potential schälte sich allmählich Berios

Grundsatz heraus: Man kann schon Geschaffenes immer wieder nachschöpfen. Die melodische

Ausstrahlung seiner Werke der 50er und 60er Jahre – sei es nun die nervöse Brillanz

der Sequenza I für Flöte oder die mittlerweile klassische lyrische Intensität der für Cathy

Berberian geschriebenen Stücke wie Circles oder Sequenza III – bezeugt Berios Fähigkeit,

mit der er sich dieser Mittel bediente. Die Serie Chemins su Sequenza steht nicht nur als ein

Beispiel für ein work in progress (James Joyce), sondern auch als eine Verpflichtung, jedes

abgeschlossene Werk als ein listening in progress zu betrachten. In den 60er Jahren gab es

aber auch schon die ersten Anzeichen für einen Unwillen, musikalische Tradition zu vernachlässigen.

Obwohl einige Zeitgenossen sich damit abfanden, Harmonie einfach als eine

Form von ‚Textur‘ zu betrachten, hat Berio immer wieder die harmonische Dimension als

wichtigste Kategorie seines musikalischen Denkens begriffen. Die Erziehung seines eigenen

Hörverhaltens in Sachen Harmonie, wiewohl auch desjenigen seiner Hörer, beruhte ursprüng-

lich auf Berios ungewöhnlich wacher Intuition – z. B. in Sequenza IV für Klavier. Diese

Intuition kristallisierte sich aber bald zu einer klaren Konzeption, zuerst in O King, dann in

vielen Werken der frühen 70er Jahre: nämlich das Erkunden der Konsequenzen, die bei der

Projektion einer melodischen Linie auf die harmonische Ebene entstehen. Die Früchte dieses

geduldigen Forschungsprozesses konnten in den Hauptwerken der 80er und 90er geerntet

werden, wo die Harmonie ihre Rechte als organisatorische Kraft hinter solch wichtigen

Musiktheaterwerken wie La vera storia, Un re in ascolto und Outis einfordert, aber auch das

meisterhafte Konzept der jüngsten Sequenza XIII für Akkordeon bereichert. Obwohl Berio in

den späten 50er Jahren als unermüdlicher Forscher elektronischer Musik geschätzt wurde,

zog er immer die Risiken und Möglichkeiten des realen Musizierens der abstrakten Suche

nach ‚neuen Klängen‘ vor. Wenngleich die Gemeinschaft, die in einem Konzertsaal entsteht,

eher zerbrechlich und von kurzer Dauer ist, ist es eine, um die sich Berio mit einzigartiger

Zielstrebigkeit bemüht. Berio war schon seit den 60er Jahren ein Anhänger von McLuhans

Idee der ‚global village‘ (einer Gemeinschaft übrigens, in der ein Konzertsaal oder ein

Radiosender einen Mikrokosmos bilden könnte). So formuliert Berio die Aufgaben der Musik

nicht nur im Hinblick auf ihre eigene einzigartige Geschichte, sondern auch im Hinblick auf

allgemein menschliche Anliegen, die ohne ein solch geduldiges und engagiertes Beharren

sehr leicht in Vergessenheit geraten könnten. Seine Musik ‚weigert sich zu vergessen‘.

Peanuts

Buddy Ser? Was-ser? Was Wasser? Ach Wasser, willst du Wasser? War es das, was du sagen wolltest?

Piggy Ja.

Buddy Ich kann dir keins geben. Tut mir leid, wenn's nach mir ginge, würde ich dir was geben, aber ich kann nicht. Ja, ich weiß, keiner würde es erfahren, deshalb könnte ich dir eigentlich auch was geben, aber weißt du ... ich kann nicht alles machen, worauf ich Lust habe. Außerdem hab ich keine Lust. Du meinst vielleicht, dass ich nett bin und dass du das ausnutzen kannst, das machen viele, aber, ich bin vielleicht besser erzogen als der, der vorhin da war, trotzdem... ich will diesen Job gut machen. Ja, ich glaub daran. Manchmal ist es nicht einfach, aber... ich kann dir keins geben. Dir geht's schlecht, du hast Durst, aber ich kann nicht. Es gibt Salzwasser, das darf ich dir geben, aber ich glaub nicht, dass du das willst. das will niemand. Auch weil dir nachher der Mund austrocknet und du noch mehr Durst bekommst, danach fühlt man sich schlechter, ich weiß nicht, ob du's schon mal probiert hast. Vielleicht hättest du es gern, aber ich kann's die nicht raten. Trotzdem, es ist deine Entscheidung. Willst du Salzwasser?     - Pause -

Das hab ich mir gedacht. Ich versteh, dass du mich nicht gerade für einen guten Menschen hältst, weil ich dir nichts gebe, aber wenn du in meiner Lage wärst, würdest du mich verstehen. Weißt du, manchmal muss man auch zu harten Mitteln greifen, um die Demokratie gegen ihre Bürger zu verteidigen, wenn sie bedroht ist. Das sagen sie uns, wenn wir ein bisschen schlecht drauf sind. Aber meistens geht's uns ganz gut. Wir haben Höhen und Tiefen, wir alle.

Charles M. Schulz hat seine "Peanuts" seit 1965 auch fürs Fernsehen geschaffen. Im Mittelpunkt steht Charlie Brown, der ewige Pechvogel, ein leidenschaftlicher Baseballspieler, der seine Mannschaft aber noch nie zu einem Sieg geführt hat. Dann gibt es da noch Lucy, ein resolutes Mädchen, das Charlie immer wieder gnadenlos auf seine Schwächen hinweist, deren Bruder Linus mit seiner Schmusedecke, Schroeder, der Beethoven-Liebhaber, der allen Annäherungsversuchen Lucys stoisch die Stirn bietet, und natürlich Snoopy, der Wunder-Beagle.

Aus Charlie Brown ist bei Paravidino ein gewöhnlicher Name wie Buddy geworden, Minus ist Linus, Schroeder hat sich in Schkreker verwandelt.  

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März 2003

Szenenüberschriften:

Arbeitsmarktpolitik

Schengen - freier Personen - und Warenverkehr

"Die Massenmedien beherrschen die Welt"

dazu Paravidino:

Das Imperium, das seine Truppen losschickt, macht erst einmal seine Produkte über die Plattform der Massenmedien bekannt. Erst kommt das Kino, dann CNN, und schließlich landet die Coca Cola. Das Ergebnis ist die Vereinheitlichung der Fernsehnachrichten, so dass jeder am Ende glaubt, er lebe in der Peripherie von New York. Aber es gibt auch genug Ausnahmen, es formiert sich dagegen ein beeindruckender Widerstand.

HENZE

Auch in meiner Arbeit sind, wie bei Mozart und Wagner, die Kammermusiken und die Sinfonik so etwas wie Vorstufen zur Hauptsache: zum Theater, zur Oper, wo man alle schöpferischen Energien gemeinsam zu mobilisieren, alle fünf Sinne konzentriert in die Aktion einzubringen hat. Oper ist eine besonders künstliche Kunstform, bei der nichts den Tatsachen entspricht und die Musik für die Glaubwürdigkeit auch der seltsamsten und ungewöhnlichsten Seelenzustände geradestehen muß. Sie muß ihre Hörer betören, verzaubern, verschrecken, beschwören, verführen, unterhalten, bei der Hand nehmen und in nächtliche Zaubergärten einlassen oder in gleißendes Tageslicht stoßen. Ein Theaterkomponist muß in der Lage sein, jedwede menschliche Stimmung, von der glücklichsten bis zur allertraurigsten, auf dem Wege über die Musik sinnlich greifbar darzustellen. Er muß auf die Archetypen seiner Kultur zurückgreifen; denn nur an ihrer Präsenz kann er die Abweichungen deutlich machen gegen das, was in seiner Musik anders ist als bei einem anderen Komponisten der Gegenwart oder einer vergangenen Zeit. Wer Schmerz ausdrücken will, muß auch Vokabeln für ein Kontrastelement, beispielsweise Schmerzlosigkeit oder Freude, zur Hand haben, so reichhaltig wie die für die Darstellung des Schmerzes bestimmten Metaphern. Nur durch die Darstellung der Kontraste können die Dinge zu sprechen beginnen und Einverständnis und Verständigung mit dem Hörer herstellen.

Aus den clusters, auch Tontrauben genannt, dissonierenden Notenbündeln, wie sie die Moderne in den siebziger Jahren im Umlauf gebracht hat wie inflationäre Banknoten und wie sie auch bei mir Verwendung gefunden haben, sind bei mir heute nachlesbare, hörend mitvollziehbare Tonverbindungen geworden, Fixpunkte von Linien, die allerdings zuweilen so eng geführt sind, daß vorübergehend der Eindruck von clusterhaftigkeit entstehen kann, obwohl es sich doch um nichts anderes als um eine massiv geratene Berührung auf dem Durchgang befindlicher Linien und Schichten handelt.

Ich könnte meine heutige Komponiertechnik ... mit einem Begriffskonstrukt wie "Psychopolyphonie" bezeichnen.  Übrigens schätze ich die Präsenz von Ordnungssysteme schon allein deswegen, weil es mir unheimlich wäre ohne sie.

Bei Mozart leuchtete mir sogleich der Zusammenhang zwischen Artistik und Einfachheit ein. Es schien mir, als ob da einer liebevoll und wissend über die landesübliche Musik seiner Heimat und seiner Zeit sich hinausentwickelt hätte. Sie waren ganz sein geworden, die Lieder, die Kontertänze, die Serenaden und Hallelujas.  Hier, dachte ich, oder denke ich heute, ist eine seelische Urlandschaft entstanden, bewohnt von sinnesfroh-sündlos katholischen, bestens sich amüsierenden Kindern, Alpenkönigen und Menschenfeinden und -freunden voller lebhaftester Intelligenz, Urbanität und Offenherzigkeit. Mozart hat ja doch vor dem kulturellen Hintergrund seiner Zeit eine neue Empfindungswelt emtfaltet, in der die "lieblichen Gefühle" (wie Kleist sagt), Weibliches, die Begierde, die Liebe, das Zärtliche ebenso ihren Platz haben wie Frivoles, wie Gefährdungen, Gefährliches, wie Tod und Verzweiflung: das Männliche, das Kämpferische.

Die Musik wurde bei Mozart ja gegen Ende immer schöner, erdhafter, wärmer, innerlich von einem gütigen, humanistischen Weltbild erleuchtet. Ihre Natürlichkeit hat etwas von der rätselhaften Perfektion der Pflanzen, vom Muskelspiel schöner Tiere, oder sie läßt an ganz besonders gelungene apollinische Menschenkinder denken.

Diese Musik war das einzige, was ich damals hatte auf der Welt: Sie machte mir Mut, den Schwierigkeiten meines kleinen Lebens zu trotzen und meinen Weg ins Freie alleine, alleine zu wagen. Das Ziel war Mozart, das Schöne, das Vollkommene, eine neue Wahrheit, die des Zeitgeists nicht achtet und über den Tod triumphiert.

Aus: H.W. Henze - Reiselieder mit böhmischen Quinten

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Oper

Komponiertechnik

Mozart

Nono

Canto sospeso

Henze über Nono

Die Münchner Philharmoniker feiern Luigi Nonos 80. Geburtstag 

Vor vierzehn Jahren, im Mai 1990, meldete sich ein tief erschütterter Hans Werner Henze in einem Konzert der Münchner Philharmoniker zu Wort und forderte das Publikum auf sich zu erheben, im Gedenken an den gerade im Alter von 66 Jahren gestorbenen Luigi Nono. Der Schock war groß. Schließlich war Nono der Lieblingskomponist der deutschen Intellektuellen. Weil er es fertig brachte, jenseits einer immer kalkulierter ausgetüftelten Kompositionstechnik eine komplexe und die technischen Mittel voll ausschöpfende Musik zu schreiben, die ihre Machart stets vergessen ließ, weil sie verzauberte, entführte, zum Widerstand aufrief und Widerspruch provozierte. Nono schaffte es wie kein anderer, eine radikale Modernität mit zeitgemäßen Sehnsüchten und Gefühlen kurzzuschließen. 

Mochte Stockhausen in die Esoterik seiner Licht-Welten fliehen, Boulez sich der spärlichen Aufarbeitung seiner hermetischen Klanggebilde hingeben, Ligeti den unbemäntelten Rückzug zum Kanon bewährter Formen vollziehen – Nono, der Rastlose, der Unwirsche, der Wanderer und stets Unzufriedene, trieb seine Expeditionen ins Innere der Töne unerbittlich weiter, bis ihm mit der Hör-Tragödie „Prometeo“ (1984/85) der vollkommene Sieg des Musikers über sein Material gelang. Das Mirakel „Prometeo“ hat sich als das ultimative Meisterwerk des ausgehenden 20. Jahrhunderts erwiesen, als ein Stück, an dem alles gemessen werden kann und in dessen Umfeld nur wenig Bestand hat. 

Durch den Erfolg des „Prometeo“ ist ein selten gespieltes aber dennoch legendäres Orchesterstück ein wenig aus dem Bewusstsein geschwunden, der „Canto sospeso“ von 1956, mit dem die Weltkarriere des Venezianers Nono begann und in dem die späteren raffinierten Klangfindungen in ihrem Urzustand auszumachen sind.

... diese Komposition lotet den Grenzbereich zwischen Leben und Tod aus, stellen die Frage nach Lebenssinn und Hoffnung angesichts des Todes. Luigi Nono greift dabei zwar auf Einzelsätze und Satzfragmente aus Abschiedsbriefen zurück, kurz vor der Hinrichtung verfasst von Widerstandskämpfern des Zweiten Weltkriegs. Doch den Mördern, dem Hass widmet der Komponist keine einzige Note. Seine Musik beschreibt in ihren stärksten Momenten in geradezu religiöser Verzückung die Utopie einer besseren Welt. Dieses Bekenntnis wird durchaus nicht in der Art weltferner Schwärmerei formuliert. Immer wieder zerbricht die schwebende Schönheit der Gesänge, immer wieder ereignen sich Katastrophen, die die Realisierbarkeit des Erträumten ganz dezidiert in Frage stellen. Die bessere Welt, daran lässt Nono keinen Zweifel, muss hart erkämpft werden.

 Aus den "Reiselieder mit böhmischen Quinten" von H.W. Henze

" Das Luigi Nono es mitten im ersten Akt (Elegy-Elegie) im ersten Akt nicht mehr ausgehalten hat, daß Nuria und er eine ganze Parkettreihe von Leuten haben aufstehen lassen, damit sie schnell hinauskommen, das erfuhr ich erst ein paar Tage später, in einem Bericht über ein Löntsch bei Karl Amadeus Hartmann, bei dem der Musikfreund Dibelius den Gigi doch gefragt hat, warum er neulich abends mitten im ersten Akt, und warum nicht in der Pause. Und der Befragte statt einer Antwort den Mittagstisch umgestürzt, wobei das ganze Meißner aus Elisabeths Mitgift in etwas Gewesenes sich verwandelte. Auch Carl Orff soll übrigens an jenem Elegie-Abend das Haus verlassen haben, wenn auch in weniger auffälliger Art und Weise. ... Aber was Gigi betrifft: Wozu dieser plötzliche Zorn, diese Abwendung, um nicht zu sagen: dieser Haß?  ... Der Gigi hat immer unter seinem Jähzorn gelitten, der oder das überkam ihn halt, da war nichts zu machen. Es war eine Art Weltschmerz. Er war übrigens unsäglich grob zu Frauen, besonders zu solchen, auf die er zwei Augen geworfen hatte. Was für ein merkwürdiger Geselle, was für ein schwieriges Leben. ... Ich habe darunter gelitten, daß er mich nicht anerkennen wollte und mich statt dessen seine Verachtung spüren ließ, besonders in den späteren Jahren. ... Es kann doch wohl nicht irgendeine Art von Neid gewesen sein?   [...]

Am Vormittag des 11. Mai 1990 stand ich mit trockener Kehle dabei, als Luigi Nono in Venedig auf der Friedhofsinsel San Michele zu Grabe getragen wurde, ganz sprach- und tonlos wie bei Paul Dessau im Frühsommer 1979. Nur Wind in den Bäumen und Vogelgezwitscher. ..."

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ELIASSON

3. SINFONIE

Sie wurde 1989 komponiert und vom Widmungsträger John-Edward Kelly (Solist auch in München) uraufgeführt. Sie ist ein brillantes, virtuoses symphonisches Drama mit ausgeprägten Kontrasten zwischen den ineinander übergehenden Sätzen und innerhalb  derselben, mit einem in aller figurativ-gestischen, motivisch frei verzahnten Entwicklung geradezu unverfehlbar durchtragenden Spannungsbogen, der mit der Wende zum vierten Satz, einem Sturz ins Schwerelose, kulminiert und im launisch-hellen Nebel ausmündet.

Zwei Welten von Akkorden treten einander gegenüber, die Eliason als "eckige" (="irdische") und "runde" (= "kosmische") charakterisiert. Die daraus resultierende neue Tonalität ist eine freischwebende, immerfort fliegende und niemals landende, eine sich keinem Gravitationsfeld ergebende.

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Konzert für Klavier und Orchester Nr. 3

1. Allegretto
2. Adagio religioso
3. Allegro vivace

Sein drittes Klavierkonzert komponierte Bartók von Juni bis September 1945 für seine Frau, eine frühere Schülerin von ihm. Der Tod nahm ihm die Feder aus der Hand. 

Für den langsamen Satz wählte der überzeugte Atheist eine in seinem Œuvre einzig dastehende Bezeichnung: "Adagio religioso". Eine getragene Melodie in den Streichern, hymnisch und gebetsartig zugleich, eröffnet den Satz, im pianissimo anhebend und im dreifachen Piono wieder verlöschend. Auf den ersten Höreindruck wirkt dieser Streicherklang flächig, im Innern aber ist er belebt durch variierte Themeneinsätze, so als würde diese Musik aufmerksam nach innen lauschen. 

Hörbeispiel: 2 

Mit einem akkordischen, vierstimmigen Choral beantwortet Bartók den ätherischen Streicherbeginn im Klavier. Auch den weiteren Satzverlauf bestreitet er als Dialog aus Streicher-Kantilene und Klavierchoral. Damit entfaltet Bartók eine entrückte Tonsprache, die vielfach mit Beethovens "Danksagung eines Genesenden an die Gottheit" aus seinem Streichquartett op. 132 verglichen wurde. Auch "dort steht ein akkordischer Choral (...) fließend, kanonischen Streicherlinien gegenüber, und das Choral-Thema ist in archaisch wirkende Harmonik gekleidet, die abweisend und vertraut zugleich erscheint, wie eine Tonalität auf zweiter, unwirklicher Ebene" (Dietmar Holland).

In dem schnelleren Mittelteil dagegen erhebt sich wieder die Stimme der Natur: taghell erklingen, wie in einer Vision des Frühlings, Vogelrufe. (...) Der Naturlaut entfaltet sich hier in einer unvorstellbaren Vielzahl klanglicher Schattierungen und fluktuierender Farben, die durchaus als pantheistisches Glaubensbekenntnis verstanden werden können. Durch eine spezifische Intervall-Mixtur entsteht in den Streichern ein harmonisch neuartiger vibrierender Klangschleier, in den hinein immer wieder Rufe und abgerissene Flatterfiguren der Holzbläser sowie hohe Staccato-Klänge des Klaviers und Xylophons dringen.

Auf diesen exotisch gefärbten Abschnitt folgt wiederum der Satzbeginn, doch ist jetzt vereint, was zuvor in klarem Dialog sprach: der Choral wird nun vom Orchester intoniert, das Klavier begleitet nach Art einer zweistimmigen Bach'schen Invention von beeindruckender Abgeklärtheit - friedvoll, geheimnisvoll und weltentrückt endet das "Adagio religioso".

Susanne Schmerda im Programmheft der Münchner Philharmoniker

Gehört am 14.11.2003 im Gasteig unter James Levine mit Jonathan Biss, Klavier

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Caroline Ebner
Stephan Zinner

             Die Welt wird schöner mit jedem Tag

Metamorphosen

OVID         METAMORPHOSEN             XV. BUCH - Pythagoras

Alles verändert sich nur, nichts stirbt. Herüber, hinüber 

Irrt der belebende Hauch, und in andre beliebige Glieder

Ziehet er ein und geht aus Tieren in menschliche Leiber

Und Getier von uns und besteht so ewige Zeiten.

Wie das geschmeidige Wachs, zu neuer Gestalt sich bequemend,

Weder verbleibt, wie es war, noch hält an den selbigen Formen.

Was war, das bleibet dahinten;

Was nicht war, das wird, und jede Minute verjüngt sich.

Keines verbleibt in derselben Gestalt, und Veränderung liebend

Schafft die Natur stets neu aus anderen andere Formen,

Und in der Weite der Welt geht nichts - das glaubt mir - verloren;

Wechsel und Tausch ist nur in der Form. Entstehen und Werden

Heißt nur anders als sonst anfangen zu sein, und Vergehen

Nicht mehr sein wie zuvor. Sei hierhin jenes versetzet,

Dieses vielleicht dorthin: im Ganzen ist alles beständig.

Unter dem selbigen Bild - so glaub' ich - beharrt auf die Dauer

Nichts in der Welt.

Weil ich auf offener See nun treib' und die Segel den Winden
Gab zum Blähn: nichts ist von Bestand in der Weite des Weltalls.
Rings ist Fluß, und jedes Gebild ist geschaffen zum Wechsel.
Selber die Zeit auch gleitet dahin in beständigem Gange,
Anders nicht als ein Strom; denn Strom und flüchtige Stunde
Stehen im Lauf nie still. Wie Woge von Woge gedrängt wird,
Immer die kommende schiebt auf die vordere, selber geschoben,
Also fliehen zugleich und folgen sich immer die Zeiten,
Unablässig erneut; was war, das bleibet dahinten;
Was nicht war, das wird, und jede Minute verjüngt sich.
Gegen das Licht auch siehst du die Nacht aus dem Meere sich heben,
Aber der finsteren Nacht nachfolgen die glänzenden Strahlen.
Anders erweist sich der Himmel gefärbt, wen alles ermüdet
Liegt im Schoße der Ruh, und wenn hell auf schneeigem Rosse
Lucifer kommt, und anders, wenn früh die pallantische Göttin,
Kündend den Tag, Schein wirft in die Welt, die harret des Phöbus.
Rot ist auch Sols Schild, wenn er steigt vom Grunde der Erde,
Morgens zu sehn und rot, wenn er sinkt vom Grunde der Erde,
Doch in der Höh ist er hell, weil droben sich breitet des Äthers
Reinere Luft und ferne sich hält von der trübenden Erde.
Nie auch bleibt die Gestalt der bei Nacht sichtbaren Diana
Völlig dieselbe und gleich; denn stets ist kleiner als morgen
Heute das Bild, wenn die Scheibe sich dehnt, doch engt sie sich, größer.
Wie, und siehest du nicht in vier abwechselnde Formen
Treten das Jahr, nachahmend den Gang von unserem Leben?
Saftreich ist es und zart, ganz ähnlich dem Alter des Knaben,
In dem erwachsenden Lenz. Dann strotzen die neuen Gewächse,
Kraft noch missend und Halt, und ergötzen mit Hoffnung den Landmann.
Dann blüht alles umher, und fröhlich im Schmelze der Blumen
Prangt das Gefild, doch fehlt noch festes Beharren dem Laube.
Tüchtiger geht nach dem Lenz nun über das Jahr in den Sommer,
Rüstigem Jüngling gleich; denn es ist kein anderes Alter
Reicher in Fülle der Kraft, keins heißer in drängendem Streben.
Danach folget der Herbst, der ohne das Feuer der Jugend
Reif dastehet und mild und zwischen dem Greis und dem Jüngling
Mäßig in Mitten sich hält, schon grau an den Schläfen gesprenkelt.
Schaurig mit wankendem Schritt kommt endlich der greisende Winter,
Völlig der Haare beraubt, und trägt er sie, weiß an dem Haupte.
An uns selber erfährt ja auch rastlose Verwandlung
Immer der Leib, und was wir gewesen und sind, wir verbleiben
Morgen es nicht. Einst war ein Tag, wo im Schoße der Mutter
Nur als Samen und Keim zukünftiger Menschen wir wohnten.
Bildende Hand anlegte Natur, und daß vom gedehnten
Leibe der Mutter umspannt die lebendige Bürde gezwängt sei,
Wollte sie nicht und ließ sie heraus an die ledigen Lüfte.
Jetzo gebracht ans Licht lag ohne Vermögen der Säugling;
Bald auf vieren bewegt' er nach Sitte der Tiere die Glieder,
Und er begann allmählig mit noch unsicheren Knieen
Wankend zu stehen und half durch schwache Versuche den Sehnen.
Stark dann wird er und rasch, und über die Strecke der Jugend
Geht er, und ist dann auch vollendet der mittleren Jahre
Dienstzeit, geht's abwärts auf der Bahn hinfälligen Alters.
Dieses zerrüttet und macht zunichte der früheren Jahre
Rüstige Kraft, und Milon der Greis sieht weinend die Arme,
Die, den herkulischen gleich, von straff sich spannenden Muskeln
Hatten gestrotzt ehdem, schlaff hängen in nichtiger Ohnmacht.
Weinend im Spiegel erblickt auch Tyndarus' Tochter des Alters
Runzeln und fragt bei sich, warum zweimal sie entführt sei.
Du, aufzehrende Zeit, und du, mißgünstiges Alter,
Ihr bringt alle Verderb, und benagt vom Zahne des Wechsels
Macht ihr alles gemach im schleichenden Tode vergehen.
 
Ohne Bestand sind auch, die wir Elemente benennen.
Was für Wechsel sie trifft, - merkt auf - ich will es verkünden.
Vier Grundstoffe bewahrt, die alles erzeugen, des Weltalls
Ewiger Bau. Zwei haben Gewicht: mit der Erde die Welle,
Die gehn nieder zum Grund, von der eigenen Schwere gezogen.
Ebensoviel sind ohne Gewicht und streben zur Höhe,
Frei vom Drucke: die Luft und, reiner als jene, das Feuer.
Daraus, wenn sie getrennt auch sind, nimmt seine Entstehung
Alles, in sie fällt alles zurück. Das zersetzete Erdreich
Löst sich in flüssiges Naß, und das flüchtig gewordene Wasser
Schwindet in Dunst und Luft, und wieder, enthoben der Schwere,
Schwingt sich die dünneste Luft in die Höhe zum feurigen Aether.
Dann geht wieder der Weg rückwärts in der nämlichen Folge.
Denn in die trägere Luft geht über verdichtetes Feuer;
Wasser entsteht aus der Luft; zum Erdreich ballt sich die Welle.
 
Keines verbleibt in derselben Gestalt, und Veränderung liebend
Schafft die Natur stets neu aus anderen andere Formen,
Und in der Weite der Welt geht nichts - das glaubt mir - verloren;
Wechsel und Tausch ist nur in der Form. Entstehen und Werden
Heißt nur anders als sonst anfangen zu sein, und Vergehen
Nicht mehr sein wie zuvor. Sei hierhin jenes versetzet,
Dieses vielleicht dorthin: im Ganzen ist alles beständig.
Unter dem selbigen Bild - so glaub' ich - beharrt auf die Dauer
Nichts in der Welt.

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Faust
von Charles Gounod


Hörbeispiel:

Simone Young;
Marcelo Alvarez,
Angela-Maria Blasi

Rüdiger Safranski im Textheft zur Oper Faust:

Wie böse ist Mephisto?

In Goethes Weltschau war kein Platz für eine selbständige Macht des Bösen. Für Goethe gab es keinen Teufel. ... Goethe glaubte weder an einen überweltlichen Gott noch an den Teufel. Goethe war zeitlebens Spinozist. Für ihn galt: Deus sive nantura. Gott ist die Natur, in ihrem ganzen Reichtum und vor allem in ihrer schöpferischen Kraft, die auch in ihm lebt, entdecken, bewahren und betätigen. ... „Die Überzeugung unserer Fortdauer entspringt mir aus dem Begriff der Tätigkeit; denn wenn ich bis an mein Ende rastlos wirke, so ist die Natur verpflichtet, mir eine andere Form des Daseins anzuweisen, wenn die jetzige meinem Geist nicht ferner auszuhalten vermag.“ (mit 79 Jahren zu Eckermann).

...

Polarität und Steigerung. Das war Goethes dialektische Formel. Die Gegensätze bewirken eine Spannung, die das Lebendige zur Steigerung anreizt und nicht in einem Dualismus erstarren lässt. Licht und Finsternis sind solche Polaritäten, die zusammen die farbige Welt entstehen lassen. Auch mit Gut und Böse verhält es sich so. Das Gute wird noch besser, wenn es durch die Feuerprobe des Bösen hindurchgegangen ist.

...

Mephisto bewahrt den Menschen vor Erschlaffung und hält ihn rege. Wodurch? Durch den Geist der Verneinung, durch Kritik.

...

Er ist der kritische Rezensent des Kosmos. Was hat er zu beanstanden? Nichts weniger als einen entscheidenden Konstruktionsfehler beim Menschen. Der hat ein wenig „Himmelslicht“, man nennt es „Vernunft“. Sie ist ... ungenügend: zu wenig, um wirklich vernünftig, und zu viel, um wohlig ein Tier sein zu können. ...Mephisto beansprucht den Menschen vom Widerspruch zwischen Himmel und Erde zu entlasten. Er will beweisen, dass der Mensch ein besseres Leben hat, wenn er nicht mehr irritiert genießt, was die Erde bietet. Mephisto beschreibt das Übel, von dem er Faust kurieren will, so: „Vom Himmel fordert er die schönsten Sterne./Und von der Erde jede höchste Lust./ Und alle Näh’ und alle Ferne/ Befriedigt nicht die tiefbewegte Brust.“

Es gibt hier eine aufschlussreiche Umkehrung der Hiob-Rahmenhandlung, auf die Goethe im Prolog ...anspielt: Beide male lassen sich Gott und Satan auf einen Handel ein. In der Hiobsgeschichte will der Satan beweisen, dass er Hiobs Gottvertrauen zerstören kann, indem er ihm großes Unglück bringt. In der Faustgeschichte aber will Mephisto umgekehrt beweisen, dass er den Faust von Gott wegführt, indem er ihm irdisches Glück bringt. ...

Die Vertikale bleibt in Spannung mit der Horizontalen, und daraus entsteht etwas produktives. Mephisto bietet handfeste Genüsse, und Faust macht etwas sublimes daraus. Nehmen wir Gretchen. Mephisto verschafft sie Faust als Sexobjekt, aber Faust verliebt sich. Ais Sexualität wird Erotik, aus Begierde wird Begeisterung. Faust verwandelt Natur in Kultur. ...Im Zusammenspiel des Metaphysikers Faust und des Realisten Mephisto zeigt sich das Betriebsgeheimnis der Moderne. Wir werden nämlich Zeuge, wie die ehemals vertikal gerichtete Strebung in die Horizontale umgebogen und dadurch in unerhörte Spannung versetzt wird. Die Moderne will nicht mehr hinauf, sondern hinaus; sie ist nicht mehr kosmisch gesinnt, sondern global.

Zum Schlußbild, der Himmelfahrt der Pieta von Mephisto und Gretchen::

Gott als Schöpfer der Mutter Natur (der Schöpfer des Komos) – Die Mutter trägt den Sohn Gottes, den Unschuldigen, den von den Menschen gekreuzigten

Umkehrung:

Mephisto als schöpferisches Prinzip (als der Beweger der Schöpfung) – Mephisto, der Mann, trägt das unschuldige Gretchen, das  von den Menschen verstoßen wurde

Interpretation der Inszenierung:

Siegfried Höfling.

Ein Ausweg aus der Sinnlosigkeit.

David Pountneys Münchner Faust-Inszenierung regt uns zur Nachdenklichkeit über das Leben an

Das Leben ist eine Eisenbahnschiene. In jungen Jahren tanzt man auf den Schienen vor und zurück, als hätte man unendlich viel Zeit und die große Bahnhofsuhr an der Rückwand der Opernbühne bliebe für immer still stehen. Im Alter aber stolpert man mühsam – wie Dr. Faust zu Beginn der Oper – über die letzten Gleisschwellen hin zum Ende seiner Lebensstrecke. Jede Schwelle bringt dem Tod näher. Warum das schmerzliche Ende abwarten, wenn nichts Sinnvolles greifbar ist? Nur der Lobgesang an Gott und auf die Schöpfung scheint Faust zu hindern, sein Leben zu beenden. Das Kontrastprogramm zum quälenden Denken über den Lebenssinn heißt: Unbeschwertheit, Spontaneität und Unwissenheit. Oder wie es der Philosoph Sloterdijk ausdrückt: Nicht aufgeklärt zu sein und Arbeit zu haben bedeute heutzutage modernes Glück, oder nochmals jung sein, jung bleiben und unbeschwert leben. Faust schafft dies mit Hilfe teuflischer Schönheitschirurgie.

Aber macht dieses junge Leben dauerhaft Sinn, besitzt es Wert, hat es Bedeutung? Vieles in so einem Leben scheint in den Augen des Regisseurs David Pountney teuflisch, hinterhältig und fremdbestimmt. Die vom Teufel instruierten Wirtschaftsmotivatoren und Animateure treiben uns in den Konsum-, Schönheits- und Jugendwahn. Nachdenken unerwünscht, Selbsterkenntnis verboten! Die Lebensführung wird zum täglichen Walzer mit Einkaufswagen und Hautcreme. Zum Durchhalten dient das Fitnesstraining (der Aerobicwalzer). Religion lässt sich als Sonderangebot nebenbei gleich mit einpacken. Das Leben wird verkonsumiert. Auch Marguerite kann sich dem Zauber des schönen Schmucks nicht entziehen. Tugend und Glaube sind nur Attribute von Unerfahrenheit. Da kann Wirtschaft, pardon: Teufel aufklärend nachhelfen und den passenden Weg zum heutigen Lebensglück aufzeigen.

Die Menschen stehen unter der Herrschaft der kontur- und gefühllosen Helfershelfer des Teufels. Die auf dem Lebensgleis vorher "auf der Strecke" bleiben (Valentin), werden von diesen mit dem restlichen Müll entsorgt. Verlässt einen jungen Menschen wie Marguerite das Glück, dann spielt man am Spielautomat im Wartesaal des Lebens um sein Glück. Im fremdgezeugten Wahn nach einfacher Bedürfnisbefriedigung bleibt kein Raum für die Sinnfrage. Aber ist dies in Pountneys Augen in unserer heutigen Zeit überhaupt noch die Frage? Hat Religion dazu etwas Handlungsanleitendes zu sagen? Oder sind ihre Vertreter, wie die Kirchenszene im dritten Akt zeigt, nicht genauso unerbittlich, gefühlskalt und dabei konturenlos wie des Teufels Helfer?

Aus der Sicht des Betrachters erscheint das Leben, wie es Pountney uns vermittelt, als Hölle. Sogar im Tod gibt es keine Erlösung. In der Walpurgisnacht – die Bahnhofsuhr läuft rückwärts – begegnen uns die heroischen Gestalten früherer Zeiten (z.B. Kleopatra) als alte, kranke Geister, die immer noch dem Ziel der Bedürfnisbefriedigung und einfacher Lust frönen – wenn auch der Walzer nun langsamer und gebrochener ausfällt.

Das einzige, was im Alter ab vierzig hilft, sei Selbsterkenntnis, meint C.G. Jung.
Aber gibt es für alle erkennenden alten Fausts wirklich nichts Sinnvolles, nichts Erlösendes? Der Prototyp Faust ist auf dem richtigen Weg, als er sich nach Liebe sehnt, die er möglicherweise in seinem bisherigen, vom wissenschaftlichen Forschungsdrang geprägten Leben und in seinem leidenschaftlichen Denken für zu irrational hielt. Seine erste richtige Entscheidung nach der Verjüngung ist, die Sache mit der Liebe nachzuholen. Sein Fehler ist aber, dass er Liebe mit sexueller Bedürfnisbefriedigung und mit Besitz gleichsetzt (normal für junge Leute): "Ich will die oder keine!" Bei der Hingabe, mit der Marguerite ihn liebt, kommen ihm zuerst Skrupel, dann beginnt er seine Freundin und ihr/sein Kind zu lieben. Die verlassene Marguerite erzählt (dritter Akt, Wartesaal) vom letzten Beisammensein Fausts mit ihr und dem Kind. Mephisto störte damals mit seinem Gelächter die junge Familie, und von da an blieb Faust seiner Familie fern (weil er Marguerite vor Mephistos Einfluss schützen wollte, wie er später dem Teufel erklärt). Der Teufel verhindert also Fausts Wandlungsprozess zum liebesfähigen Mann, wie Marguerite richtig deutet. Liebe ist und war stets eine Gefahr für den Erhalt bestimmter Gesellschaftsstrukturen – auch für die von Teufeln geschaffenen und beherrschten.

Wenn aber nicht einmal Tod der Ausweg ist, gibt es dann überhaupt noch ein Entrinnen aus dem ewigen Kreislauf sinnlosen Lebens?

Pountney in seiner Inszenierung zeigt uns: Es gibt einen Ausweg. Marguerite und Mephisto werden erlöst und fahren gen Himmel. Erlösung geschieht durch Aufhebung oder Verschmelzung der Gegensätze. Was unser Leben zur Hölle oder besser zum Fegefeuer macht, sind die grundsätzlichen Gegensätze, in die unser Leben und Wirken eingebettet ist, ist die Polarität zwischen Himmel und Hölle. Nur die reine Seele steigt auf, bemerkt Kierkegaard und deklariert das Leben auf Erden als Läuterungsprozess. Der Teufel altert nicht nur im Stück, er macht auch durch sein Leiden am Menschen einen Reifungsprozess durch. Des Teufels "Seele" wird gereinigt, er darf wieder zurück zu seinem Schöpfer, während der junge Faust auf seinem Lebensgleis einen großen Abschnitt zurückgehen muss (Schlussszene), um seine Reifungsaufgabe = Reinigung der Seele im Widerstreit der Gegensätze von Himmel und Hölle anzunehmen und zu vollziehen. Und wieder dreht sich der Uhrzeiger.

Eine Alternative zur Aufhebung der Gegensätze ist Liebe. Liebe ist der Weg menschlicher Sinnfindung, der Weg aus der Fremdbestimmung, der primitiven Bedürfnisbefriedigung, der Weg zur Erlösung. Das wäre die Botschaft an uns, der Ausweg aus dem Leben der Polaritäten und Gegensätze. Obwohl der Regisseur alles aus der Oper herausholt, gibt der Opernstoff diesen Ausweg nicht her. Aber er hilft jedem, seinen eigenen Ausweg zu finden. Die Inszenierung bietet Stoff zum Nachdenken über mögliche Auswege.

Mariss Jansons

Nach Eugen Jochum, Rafael Kubelík, Sir Colin Davis und Lorin Maazel ist Mariss Jansons der fünfte Chefdirigent des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks. Der 1943 in Riga, Lettland, geborene Musiker hat mit den bedeutendsten Orchestern gearbeitet. Über 20 Jahre, von 1979 bis 2000, stand er dem Oslo Symphony Orchestra vor, und bis Ende 2003 leitet er das Pittsburgh Symphony Orchestra. Jansons beherrscht ein vielfältiges Repertoire; Haydn gehört ebenso zu seinen Spezialitäten wie Schostakowitsch.

Werke, gehört
mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks

Bernstein
Dvorak
Haydn


Schostakowitsch
Béla Bartók
Ravel
Saint-Saëns
Dallapiccola
Tschaikowsky

Beethoven

Chichester Psalms
Symphonie Nr. 9 e-Moll
Symphonie Nr. 97 C-Dur
Symphonie Nr. 100
Sinfonia concertante
6. Sinfonie
Konzert für Orchester" .
Ballettmusik "Daphnis et Chloé"
Violinkonzert Nr. 3,
Due Pezzi für Orchester
Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 b-Moll
Symphonie Nr. 7 A-Dur, op. 92

16.1.2004
16.1.2004
16.1.2004
31.10.2003
31.10.2003
31.10.2003
8.10.2004
8.10.2004
8.10,2004
14.10.2005

14.10.2005
14.10.2005

Donizettis
„Roberto Devereux“ 

mit Edita Gruberova

REINHARD J. BREMBECK in der SZ

„Non vivo“: Endlich spuckt die alternde Herrscherin diese zwei Worte heraus, angeekelt von diesem verpfuschten Leben, in die Knie gezwungen von einer unmöglichen Liebe zu einem allzu jungen, allzu arroganten Mann, und zuletzt verraten von ihren besten Freunden. Die vier Buchstaben des „vivo“ splittern in alle Richtungen auf der Riesenbühne des Münchner Nationaltheaters. Sie reißen Wunden in die Seelen der atemlos staunenden und gebannt lauschenden Zuhörer. Dieses „Ich lebe nicht“ wird zum Fanal, zum Schlüsselmoment des ganzen Abends. In dieser Sekunde hat jeder begriffen, warum gerade diese der 74 Donizetti-Opern hier und heute unbedingt gespielt werden muss: „Roberto Devereux“, 1837 erstmals in Napoli aufgeführt und betitelt nach dem historischen Favoriten Elizabeths I. von England, den sie nach einem Hochverratsprozess 1601 hinrichten ließ.

Edita Gruberova streift die Perücke ab, mit der sie als Elizabeth I. drei Akte lang ihrem Roberto und der ganzen Welt gefallen wollte. Nun steht sie als fast gebrechliche, schütter weißhaarige Frau vor uns, die sich zutiefst verzweifelt in jenen Wahnsinn stürzt, der auch andere Donizetti-Heroinen heimsucht. Da steht in dieser so schonungslosen wie ergreifenden Abschiedsszene eine der heute selten gewordenen Sängerinnen, die nur via Gesangskunst den Triumph des Geistes über den Körper zelebriert und ihr Publikum in die finale, bekannt unheilbare Melomanie treibt. Der Königin Abschied von Macht und Leben, er wirkt am Premierenabend – unausgesprochen – fast wie ein sich andeutender Abschied der Gruberova von der Bühne.

In einem Alter, in dem Normalmenschen sich auf baldige Rente freuen, und die meisten Sänger, vor allem die hochstrapazierten Koloratursopranistinnen, längst nur die Ruinen ihrer Stimmen verwalten, gebietet die Gruberova trotz einiger unvermeidlicher Verschleißerscheinungen noch immer stupend über ihren Gesang, der seine überragende Wirkung der kaum mehr gepflegten Kunst des Belcanto verdankt. Jener Kunst, die in den ersten Jahrzehnten des ottocento blühte und nach Feudalismus und dem Hype der Kastraten plötzlich eine großbürgerliche Oper aus dem Geist der Romantik ermöglichte. Doch noch stand die barocke Nummernoper Pate, Leichtigkeit, Schwerelosigkeit und Eleganz waren die entscheidenden Werte, während das Reich des ungleich brutaleren Verdi oder gar die Gewalttaten des Verismo unendlich fern lagen.

Die Gruberova weiß um die betörende Wirkung einer messa di voce: Ein Hochton wird leise angesetzt, schwillt an, verflüchtigt sich wiederum Leisen. So banal die Beschreibung, so wenig solch ein Ton kompositorisch hergibt (erst Gicainto Scelsi wusste wieder die Geheimnisse des Einzeltons zu schätzen) – in solch einem Moment erringt eine Sängerin Macht übers vegetative Nervensystem ihrer Hörer und macht sie zu Hörigen. Wenn sie leise, aber überall im Riesenraum deutlich vernehmbar eine Phrase an der Talsohle der Melodie abfängt, wenn sie einen Oktavlauf wie eine Leuchtrakete in die Höhen hinaufzischt, sich dort in einem Triller fangen lässt und in immer wieder hochgebogenen Schleifen zurück in die Tiefe sinkt, dann weiß das Publikum nicht mehr ein noch aus und tobt sich die unbändig empfundene Lust aus der Seele.

Denn die Gruberova singt diese Bravourstücke nie als solche, sondern nützt sie für das diffizil gestaltete Psychogramm einer alternden Powerfrau, der der Lover, die beste Freundin, der verlässlichste Berater und damit der Sinn des Lebens schlagartig abhanden kommen. Drei Szenen genügen dafür. Erst erinnert sie sich der glücklichen Tage mit Roberto, dann wird ihr klar, verlassen und verraten zu sein. Sie schreitet zur Rache und hofft doch bis zuletzt auf ein Einlenken des Geliebten. Vergebens. Der Rest ist schwärzeste Verzweiflung. ...

Erschütternde Triller

Edita Gruberova brilliert in Donizettis ¸¸Roberto Devereux"

Christof Loy hat Donizettis ¸¸Roberto Devereux" im Januar in der Staatsoper als ein in der Personenregie ausgefeiltes psychologisches Kammerspiel inszeniert - auf einer Einheitsbühne, die das London Königin Elisabeths I. in eine Parlamentslobby von heute verlegt, mit elektrischen Jalousien, Zeitungsspendern und Clubsesseln. Gegenüber der ersten Serie hat die Aufführung an Glaubwürdigkeit und Intensität sogar noch gewonnen. Fulminant, wie Jeanne Piland als Sara mit warmem, geradezu loderndem Mezzo die Angst um den geliebten Mann aus sich heraussingt; wie Paolo Gavanelli als Herzog nach Entdeckung des vermeintlichen Fehltritts seiner Frau immer mächtiger baritonal auftrumpft; wie Zoran Todorovitch, anfangs als Roberto auch stimmlich ganz der ungestüme latin lover, sich in seiner Kerkerszene endlich freisingt.

Und doch gehört der Abend ihr: Edita Gruberova. Hoch erhobenen Haupts tritt sie auf, im engen Kostüm und Handtasche Maggie Thatcher zum Verwechseln ähnlich, und liefert mit jedem Triller, jeder Koloratur, jedem Schweller, jedem Spitzenton das Psychogramm einer Frau, die ihre Liebe, ihre Wut, ihr Altern nicht zu bändigen weiß; die die Fäuste ballt, sich an Roberto klammert und mit einem Schrei seine Weigerung quittiert, den Namen der Geliebten preiszugeben. Erst im Finale trägt sie eine Abendrobe aus schwarzen Samt - zur Hinrichtung Robertos und dem Abschied von Krone und Leben. Dann zieht sich die Gruberova langsam die Perücke vom Kopf und bricht zusammen.

Erschütterndes Finale eines selten spannenden Opernabends, dessen Qualität sich nicht zuletzt Friedrich Haider am Pult des höchst geschmeidig spielenden Staatsorchesters verdankt und dem diffizil singenden und spielenden Chor der Staatsoper. Stehende Ovationen. 

KLAUS KALCHSCHMID

Quelle: Süddeutsche Zeitung, 15. Juli 2004 ,

Marielusie Fleißer

im Stück von Kerstin Specht

mit Doris Schade

Sie schrieb gegen ihr eigenes Vergessen: Marieluise Fleißer. Jetzt erlebt sie eine zweite Renaissance. Die erste war noch zu ihren Lebzeiten, als ihre "Söhne" Rainer Werner Fassbinder, Franz Xaver Kroetz und der kürzlich verstorbene Martin Sperr sie wieder entdeckten und ihre Stücke erneut in die Spielpläne aufgenommen wurden - ja, sogar in Ingolstadt. Ingolstadt - die Stadt, in der sie vor einem Jahrhundert geboren wurde und vor einem viertel Jahrhundert starb. Die Stadt, in der sie hochgeachtet und verachtet wurde, setzte ihr ein weiteres Denkmal: Ein Stück über die Fleißer wurde in Auftrag gegeben. Es entstand Kerstin Spechts "Marieluise". Aus der Arbeit an diesem Stück entwickelte die Autorin den Monolog "Die Rückseite der Rechnungen", der nun an den Kammerspielen unter der Regie von Regina Wenig zur Aufführung gelangt.

Specht behandelt hierin aber nicht die bloße Biographie der Autorin; es werden lediglich biographische Eckpunkte gesetzt. Es ist kein Bericht über die Ingolstädterin, sondern "Ein Bericht zu Marieluise Fleißer". Der Boden der Realität wird verlassen, eine künstlerisch ausgestaltete Figur wird geschaffen. Und diese steht neben der Autorin Fleißer, sie wird ihr auf dem Theater zur Seite gestellt.

Unsicher betritt Doris Schade den Raum. Kalt bleckt er ihr entgegen. Kaum Mobiliar: ein Sessel, ein Schrank, ein Schreibtisch, auf dem ein Glas Wasser und ein Aquarium stehen. Letzteres hebt sich ab, will sich nicht so recht einfügen. Das Aquarium bleibt der einzige nicht funktionale Gegenstand im Raum, der durch graue Wände gekennzeichnet ist. Sie nimmt alles in Augenschein, dann beginnt sie zu erzählen - von ihrer Kindheit: "Ich mache selbst Theater". Puppentheater: Untergang der Titanic. Sie erzählt von ihrer Internatszeit, von ersten Begegnungen mit Männern, Soldaten. Es herrscht Krieg. Und heimlich schreibt sie unter der Bettdecke; flüchtet in eine Unterwasserwelt, schreibt sich frei. Doris Schade besitzt ein großes Gespür für die Feinheiten des Textes. Durch austarierte Gestik und Mimik schafft sie es Kontakt mit dem Publikum zu halten.

Brecht - der Stein im Schuh, der die Ingolstädterin nicht mehr gehen lässt. Wie ein Stein, der ins Wasser fällt, Kreise zieht, so hält Brecht die Fleißerin in seinem Bann. Wenn sie von ihm spricht, versinkt Doris Schade im etwas zu großen, schwarzen Ledersessel. Die Beine sind zu kurz um den Boden zu erreichen. Es hat etwas Naives, wenn sie auf der Lehne mit ausgestreckten Beinen sitzt und von diesem Mann schwärmt, von dem sie nie losgekommen ist. Er verhalf Fleißer zum großen Durchbruch und verursachte als Regisseur ihrer "Pioniere in Ingolstadt" einen Skandal, durch den sie sich den Hass ihrer Heimatstadt zuzog. Zu ihm flieht sie und vor ihm flieht sie; unter anderem in die Arme des Tabakhändlers und Donauschwimmers Bepp Haindl. Und sie ist wieder dort, wo sie aufgebrochen war: in Ingolstadt, "angespuckt von der Welt". Sie hat kaum mehr Zeit zu schreiben - sie ist jetzt Geschäftsfrau - und wenn, dann auf die Rückseite der Rechnungen. Dann: Schreibverbot. Schade dreht sich im Kreis. Ein Tanz mit der Donau. "Ich tanze in die Ärmel einer Zwangsjacke."

"Wen ich einmal sehe, den weiß ich", schrieb Marieluise Fleißer. Wenn man das Stück betrachtet, bleibt das Gefühl, es gibt da noch etwas. Die Fleißer gesehen durch die Brille der Autorin, interpretiert auf der Bühne, gibt ihr Geheimnis nicht preis trotz intimer Erzählung. Die Zuschauer folgen Doris Schade. Und das nicht wegen der Geschichte, sondern der Person der Fleißerin wegen. Das Stück erschöpft sich nicht in der nüchternen Biographie, es entkleidet den Mythos nicht, sondern trägt dazu bei. Man taucht ein in die Tiefe einer Seele; doch dort tut sich eine neue Welt auf.

Rainer Werner Fassbinder widmete seinen zweiten Spielfilm "Katzelmacher" Marieluise Fleißer.

Die Kamera steht meistens an einem Ort, fährt nicht, schwenkt nicht, zoomt auch bei längeren Einstellungen nicht. Hin und wieder fährt sie gleichmäßig vor zwei der Mädchen oder einmal auch vor Marie und dem Griechen her, wenn diese durch die Straße schlendern. Dann spielt auch im Hintergrund ein Klavier, während sonst keine Musik zu hören ist. "Katzelmacher" ist ein spartanischer, trister Schwarzweißfilm, fast ein Kammerspiel, mit kargen, hölzernen Dialogen.

"Katzelmacher" war übrigens zu der Zeit, als Rainer Werner Fassbinder seinen Film drehte, ein bayrisches Schimpfwort für italienische Gastarbeiter.

Don Karlos

 Für dumm verkauft: "Don Karlos" an den Kammerspielen 

 "Jetzt gib mir einen Menschen, gute Vorsicht." Im dritten Akt seines "Don Karlos" lässt Friedrich Schiller König Philipp jenen Stoßseufzer gen Himmel schicken. Wir schließen uns dem Flehen an. Aber es hilft nichts. Auf der Bühne der Münchner Kammerspiele führen uns bis zum bitteren Ende nur aufgemotzte Winzlinge ihre aufdringlichen Faxen vor. Das Theater verkauft sein Publikum für dumm und liefert mit der Premiere des "Dramatischen Gedichts" das Stück über politischen Zwang und Ideale der Freiheit, über Jugend, Liebe und Revolte, über Männerfreundschaft und den Dualismus der Macht den seichten, unernsten Gesetzen der Comedy aus.

Karlos: ein lispelnder Batman. Elisabeth: eine schlecht sprechende Giraffe. Posa: ein blasser Westentaschendiplomat. Eboli: eine alberne Travestiecharge. Philipp: ein verklemmter Popanz. Alle anderen Hoffinsterlinge: so grau wie ihre Anzüge. Die Bühne: ein scheußlich schwarzer Raum mit hohen, schweren Vorhängen. Und der Regisseur: einer, der Schiller einfach nicht gewachsen ist; der nicht kenntlich machen kann, warum er ausgerechnet das Stück inszenieren muss; der Politik und Privates nicht auf die Reihe kriegt; der nach dem Griff in den ausgebeulten Gagkoffer der selbsternannten, selbstverliebten, selbstgerechten Stück-Erneuerer nur noch den Einfall hat, das Ganze in dem heute zu einem Museum umfunktionierten Königspalast spielen zu lassen. So schlecht und langweilig wie diese Aufführung aber ist kein Museum der Welt. Die bayerische Schlösser- und Seenverwaltung sollte wegen Rufschädigung eine einstweilige Verfügung erwirken.

Ein trauriger Triumph der Schäbigkeit und Schamlosigkeit des billigen Theaters, das man so doch nicht billigend in Kauf nehmen darf. Die erste Verszeile des "Don Karlos" - "Die schönen Tage in Aranjuez sind nun zu Ende" - ist, wie die Eingangsszene überhaupt, gestrichen. Das passt, denn: Die gute Zeit der Kammerspiele ist längst Geschichte.

 Kürzlich ließ Intendant Frank Baumbauer überraschend selbstkritisch verlauten: "Wir müssen besser werden." Nur muss er endlich damit anfangen, zuerst naturgemäß bei sich.

SABINE DULTZ

Esa-Pekka Salonen

"Insomnia"

dirigiert von Salonen

"Sein vor zwei Jahren (1992) entstandenes Orchesterstück "Insomnia" geriet zum unbestreitbaren Höhepunkt des Konzerts der BR-Sinfoniker im Münchner Herkulessaal (14.5.2004). Da weiß einer aus langer Dirigiererfahrung genau, was in einem Orchester steckt, ja ... wie man solch ein komplexes und kompliziertes Ensemble ideal zum Klingen bringt, wie man seine verborgenen Möglichkeiten, seine Virtuosität bis zum Letzten auskostet, und damit ein Publikum überwältigt, verführt, umgarnt.

Salonen schreibt eine Musik, die in der Tradition von Mahler, Strauss und Varese steht. ... Wie schon in "LA Variations" beschreibt Salonen hier amerikanische Großstadt, kombiniert Dos Passos mit "Ameriques" und mischt einen kräftigen Schuss "Alpensinfonie" hinein. Das ist dennoch eigenständig und brillant gemacht, das federt in den Rhythmen (was für ein Tänzer ist dieser Salonen!), das führt zu den fatstischten Klangorgasmen, zu den bezaubernsten Farborgien"

R.J. Brembeck in der SZ vom 17.5.04

Waltraud Meier

Frühlingsglaube
Franz Schubert

Text: Ludwig Uhland

Die linden Lüfte sind erwacht sie säuseln und wehen Tag und Nacht, sie schaffen an allen Enden. O frischer Duft, o neuer Klang! Nun, armes Herze, sei nicht bang! Nun muß sich alles, alles wenden! Die Welt wird schöner mit jedem Tag, man weiß nicht, was noch werden mag. Das Blühen will nicht enden. Es blüht das fernste, tiefste Tal; nun, armes Herze, vergiß die Qual! Nun muß sich alles, alles wenden

Hörprobe: 17

Marmor, Stein und Eisen bricht

Opernfestspiele München: Liederabend Waltraud Meier

Münchner Musikfans sind treue Fans. Aber die treuesten sind jene, die sich für Gesang begeistern. Diese Begeisterung ist sehr eng verbunden mit einigen, wenigen Sängerinnen und Sängern. Waltraud Meier gehört auf jeden Fall in diese Riege der beklatschten, bejohlten und betrampelten Stars der Münchner Szene. Seit ihrem furiosen Bayreuth-Debüt als Kundry vor 21 Jahren kann sie sich die Engagements aussuchen und sie hat sich immer wieder auch für München entschieden.

Es schwingt also durchaus auch Dankbarkeit mit im Jubel um ihren Liederabend im Nationaltheater. Dankbarkeit und Bewunderung für die erstaunliche Karriere einer Würzburger Anglistik-Studentin, die sich anfangs vorsichtig und bescheiden der großen Oper näherte. Umso größer dann der Donnerhall, als sie internationales Parkett betrat - umso größer nun auch der Nachhall, der sich im großen Opernhaus selbst in den intimsten romantischen Liedern von Brahms, Wolf und Schubert noch findet. Da wird ¸¸Die Mainacht" zum Tage, da leuchtet plötzlich greller Ton und ein gediegenes Opernforte. Was manchen Liedern einen ganz eigenen, neuen Charakter gibt und in der sehr differenzierten Dosierung allemal dramaturgisch stringent verläuft.

¸¸An eine Äolsharfe", ebenfalls von Brahms, könnte da vom Klavier aus ruhig noch breiter angelegt sein können, orchestraler, klangflächiger. Aber Joseph Breinl, ein außergewöhnlich versierter Liedbegleiter, will da wohl eher gegensteuern als in die gleiche Kerbe zu hauen. Doch bei Waltraud Meier muss man nicht bangen, dass sie plötzlich aus der Fassung gerät, dass sie ihren wohlkalkulierten musikalischen Ausdruck einer spontanen Laune opfert. Selbst wenn sich hin und wieder leidenschaftlich gegurgelte Rrr-Laute - eine Art Mandelvibrato - einschleichen oder durch die Zähne gedrückte E-Vokalreste, so kann dies doch den Gesamteindruck, insbesondere die noch immer hervorragende stimmliche Disposition, kaum schmälern.

Das eigentliche Risiko wagt Meier aber in der zum Teil sehr persönlich gestalteten Ausdrucksdramaturgie. Da beweist sie wirklich Mut, da versteckt sie sich nicht hinter lange bewährten Sichtweisen. Und Risiko heißt natürlich, dass auch mal etwas schief gehen kann, wie ausgerechnet in Schuberts ¸¸Nacht und Träume", das Meier in ein einziges, alles verschlingendes Legato gießt. Auch ¸¸Wanderers Nachtlied", vielleicht noch heikler, leidet zum einen unter dem knirschenden Rrr, zum anderen unter dem sehr bodenständigen Ton in der Drohung ¸¸Warte nur, balde . . ." Da sieht man förmlich das kreisende Nudelholz. Doch dann wieder ein hinreißender ¸¸Erlkönig", der gerade von der Direktheit, von unmittelbaren Angstgefühlen und dem panischen Vorwärtsdrängen lebt. Hier wird keine überhöhte Kunstidee formuliert, hier reißt Meier mit, indem sie ihren Schrecken offen legt, die unbeholfenen Versuche, mehr sich als das Kind zu trösten, den allmählich schwindenden Glauben ans Überleben, die damit einhergehende sich steigernde Verzweiflung.

Da merkt man doch, welches Können, welche Bühnenerfahrung in dieser Sängerin steckt. Selbst Sätze wie ¸¸Unsere Liebe, sie trennet sich nicht! Fest ist der Stahl und das Eisen gar sehr, Unsere Liebe ist fester noch mehr." klingen bei Waltraud Meier - mithilfe von Brahms - wie große Lyrik. Und wenn sich die ereignet, wie in Schuberts Vertonung von Rückerts ¸¸Du bist die Ruh", dann erlebt man eine nach wie vor große Liedsängerin.

HELMUT MAURÓ in der SZ vom 29.6.2004

Orphée et Eurydice

... mühelos setzte im Nationaltheater Vesselina Kasarova ihren Orphée durch. Großartig konzentriert und gefasst, erreichte sie mit der kleinsten Regung eine Wirkmacht, die unmittelbar ins Zentrum traf; die im tiefen und tiefsten Register Dringlichkeit und Herzenswärme ganz nah aneinander stellte und damit an Schattierung doppelt oder dreifach schenkte, was das Orchester zuvor versäumt hatte. Ausgezeichnet dazu nahm sich die hellere Farbe von Deborah York als keckem, behändem, stimmlich ähnlich makellosem Amor aus, und später - mit leisen Unschärfen - Rosemary Joshuas Eurydice.

 Rechtzeitig zum zweiten Akt dieser Berlioz-Gluck"schen Koproduktion gelang es den Instrumentalisten, nachzuziehen und dem Festspielpublikum dann, wenn auch die Inszenierung von Nigel Lowery und Amir Hosseinpour vorübergehend aufwacht, ausreichend Action zu bieten. Später verflog der Elan wieder und schrumpfte zu solider Gründlichkeit in den abschließenden Balletten, wo sich Zweit-Orphée Beate Vollack virtuos und mit viel Slapstick in die Comic-Unterwelt turnte. Solide und gründlich war desgleichen der Beifall; Jubel gab es nur für Vesselina Kasarova.

JOHANNES RUBNER

 Süddeutsche Zeitung, 16. Juli 2004

"Die symbolische Repräsentation, die Kunst leistet, bedarf keiner bestimmten Abhängigkeit von vorgegebenen Dingen. Gerade darin liegt vielmehr die Auszeichnung der Kunst, daß das, was in ihr zur Darstellung kommt, ob reich oder arm an Konnotationen oder ein reines Nichts derselben, uns zum Verweilen und zur Zustimmung bewegt wie ein Wiedererkennen. Es wird zu zeigen sein, wie sich gerade von dieser Charakteristik her die Aufgabe ausnimmt, die die Kunst aller Zeiten und die Kunst von heute für jeden von uns stellt. Es ist die Aufgabe, das, was da sprechen will, hören zu lernen, und wir werden uns eingestehen müssen, daß Hörenlernen vor allem meint, sich aus dem alles einebnenden Überhören und Übersehen zu erheben, das eine immer reizmächtigere Zivilisation zu verbreiten am Werk ist."