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| Gespenstersonate im Hamburger Thalia Theater am 7.4.2000 Regie: Martin Kušej; Bühne: Martin Zehetgruber |
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Das Sehnsuchtspaar, das sich im Laufe der drei Bilder sucht, findet, verwundet und verliert, ist allein im nebeligen Dämmer; vom Rest der Menschheit keine Spur. Andreas Schlager, der Jüngling mit der hellen, huschenden Stimme, und Karoline Eichhorn, ein Vögelchen im weißen Kleid, irren umher zwischen gespenstischen Gebäudeskeletten, setzen sich erschöpft ins Fenstergeviert. Zwischen ihnen ein Transistorradio, Fundstück im Schutt: Eine Wehmuts-melodie zieht dünn durch die Nacht, Mariettas Lied aus Korngolds Oper Die tote Stadt. Von Treue, Trauer und Tod erzählt es, von schöneren Tagen, vom Abschied und vom Auferstehn. |
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von Arthur Schnitzler |
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oder ein Dorf
landet einen Volltreffer
Welcher Oper wär' ein Rahmen zwischen Bergen und Tälern angemessener als dem Freischütz von Carl Maria von Weber, zumal auch noch die Mutter von Carl Maria - Genovefa Brenner - am 2.1.1764 in Marktoberdorf im Ostallgäu als Tochter des fürstbischöflichen Hofschreiners Markus Brenner geboren wurde, dessen Spuren sich bis in den Weiler Dederles bei Seeg zurückverfolgen lassen. Genovefa heiratete mit 21 Jahren am 20.8.1785 den aus Freiburg stammenden 52 jährigen Theaterimpresario Franz Anton von Weber. Sie war über die Tochter ihrer Schwester Cäcilie Weber - Constanze Weber - eine angeheiratete Tante von Mozart. Sie gastierte auch mit ihrem Ensemble um 1794 in Weimar bei Goethe. Sie starb mit 34 Jahren, am 13. März 1798, an Schwindsucht. Sie ist begraben auf dem Friedhof von St. Sebastian in Salzburg. Ahnen von C. M. von Weber und Genovefa Brenner Der Komponist schrieb an seine Braut 1817: "Das Ganze schließt freudig." Aber die ganze Aufführung ist eine Freude, eine gelungene Anstrengung einer Dorfgemeinschaft. Anstrengung? Nein, es ist ein Fest, eine festliche, bewegte, inspirierte Aufführung vieler Mitwirkender, die als Solisten hervortreten und sich dann wieder im Chor und Orchester eingliedern. Die Konfrontation der verschiedenen menschlichen Empfindungen, sie sind musikalisch aber auch szenisch ausdrucksstark nachgezeichnet. Gerade aber die klare Gegenüberstellung dieser disparaten Gefühle lässt im Hören und Schauen die erzählte Geschichte nachfühlen. C.M. von Weber hätte wiederholt was er 1819 aussprach: "Das Anschauen einer Gegend ist mir die Aufführung eines Musikstücks. Ich erfühle das Ganze, ohne mich bei den es hervorbringenden Einzelheiten aufzuhalten; mit einem Wort, die Gegend bewegt sich mir, seltsam genug, in der Zeit. Sie ist mir ein sukzessiver Genuss" und auch Ingeborg Bachmann hätte wahrscheinlich nach dieser Seeger Aufführung sagen können: "Darum hat diese Oper ihren Geist von der Musik, aber die Geschichte, an der die Musik sich entzündet, ist eine, die fabuliert aus dem Unbewussten eines Volks." Dieses Geschichtenerzählen aller Mitwirkenden des Seeger Freischütz hat seine Wirkung nicht verfehlt.
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| KAMMERSPIELE 2001/2002/2003 | ||||||||||||||||||||||||||||||||||
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Sophokles Ödipus (Übersetzung Hölderlin) |
Ihr im Lande
Thebe Bürger, sehet diesen Ödipus,
Umstrittene
Übersetzung von Peter Handke - 2003 Beispiel:
Vers 1224 ff |
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Marthaler |
Zu Beginn sitzen sie mit Koffern vor einem hydraulischen Vorgang, die Weltkarte zu ihren Füßen, in einem Seminarraum mit Sechziger-Jahre-Appeal, den Anna Viebrocks Bühnenbild herbeizitiert. Vor ihnen voluminöse Clubsessel, die als Schleudersitze dienen. Wer darin Platz nimmt und das Abschiedsdefilee der zu Krokodilstränen gerührter Kollegen hinter sich hat, brettert durch eine Wand aus Presspappe und ab in den Orkus. Die Senator-Lounge wird zum Fegfeuer, Destination Hölle, man wartet auf den verspäteten Flieger und vertreibt sich die Zeit in dieser finalen Warteschleife mit clownesker Weiterbildung und Liedern, vom Beresinalied bis zu Bob Dylans "Mr. Tambourine". Jürg Kienberger wühlt dazu in der Orgeltastatur wie ein römischer Priester in Tiereingeweide. ... Die Firmengeschichte der Swissair wird satirisch abgewedelt, dann sucht man gemeinsam die beste Apotheke zwecks Dämpfung der berufsbedingten Psychosomatik, um endlich eine Krisensitzung einzuberufen. Stephanie Carp hat aus Sitzungsprotokollen, Werbeslogans, Medienberichten und Fachliteratur das Stück virtuos zusammen gezimmert. Roger de Weck über die Schweizer: "Der Ordnungssinn - jener Firnis, den die Ausländer sehen - verdeckt bloß die Radikalität. Die Schweizer sorgen deshalb für Ordnung, weil sie wissen, wie rasch bei ihnen ein Konflikt ausartet, sobald er ausbricht. Die Ordnung ist Korsett, korsettiert sind Fleisch und Blut und andere Säfte, Leben, Anarchie, Leidenschaft, Amok. Die Schweizer sind dermaßen rücksichtslos in ihrem Streben, daß sie Maß halten müssen in ihrem Tun. Und dann verwandeln sie sich in Extremisten des Maßhaltens."
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| Euripides Alkestis |
Das Drama kommt auf Zehenspitzen, schleichend wie anderswo der Tod. Auf der Bühne ist es zuerst einmal still. Nur von Ferne hört man das Krächzen der Krähen und manchmal, ganz leise, eine zarte Musik. - "So ruhig und leer ist's vor dem Palast? So still und so stumm in den Hallen Admets?" - Der Raum ist ins Dunkel getaucht. Jossi Wieler hat die Tragödie, aufgeschrieben vor knapp 2500 Jahren, in die gutbürgerliche Welt von heute geholt: eine sehr genaue und dichte Inszenierung. Alkestis, die an Stelle ihres Mannes Admetos in den Tod geht, wird am Ende von Herkules ins Leben zurückgeholt. Admetos muß aber ganz schön schlucken, wenn er seine Frau wieder hat, und Alkestis am Ende mit paralysiertem Blick ins Publikum starrt. Eine große Ernüchterung. Kein Ausweg. Nicht einmal Veränderung. Wieler schaut das Stück durch die Lupe der bürgerlichen Kultur des 20. Jahrhunderts an, und dabei tritt ganz groß und klar ein Familiendrama hervor - eine Geschichte von Vätern und Söhnen, Schuld und Entschuldbarkeit, Kälte und Geld. Sie handelt vor allem davon, daß sich jeder selbst der Nächste ist. Jossi Wieler kratzt an der schicken Fassade, bis sie anfängt zu bröckeln. Buchstäblich: Da werden Tassen und Gläser zerbrochen und eine Lampe wird lose (oder war es ein Kurzschluß?). Jens Kilians Bühne erinnert an eine Wohnhalle mit Saloncharakter. (die Atmosphäre blendend umschreibend). Und auch schauspielerisch ist die Inszenierung ein Fest. nach der Rezension in der SZ von Christine Dössel
Das Göttliche
zeigt sich in mancher Gestalt. (Schlußchor aus Alkestis)
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| Euripides Hekabe |
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Xenakis Anastenaria Nekuia |
Anastenaria
basiert auf einer festgelegten Folge von acht Tönen. Die Folge dieser Werte
stellt eine Fibonacci-Reihe dar, bei der jedes Glied gleich der Summe der
vorangegangenen Glieder ist [1,2,3,5,8,13,....144]. Ferner tendiert diese
Reihe zu einer geometrischen Progression, deren Wurzel gleich ø (siehe Bild
oben) ist, wobei ø die Goldene Zahl oder der Goldene Schnitt darstellt, der
in der Architektur seit der Antike angewandt wird. Die Pyramiden, der
Parthenon, die Hagia Sophia, die Palazzi der italienischen Renaissance
wurden nach dem dem goldenen Schnitt entworfen. Ähnlich wie in Messiaens
Mode de valeurs et d'intensités sind die acht (und nicht zwölf) Tonhöhen
in bezug auf ihre Dauern in verschiedenen Lagen fixiert, nicht jedoch
zugleich ihre Lautstärken und Anschlagformen.
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Textfragment aus Nekuia aus Jean Pauls Siebenkäs - Rede des toten Christus vom Weltgebäude herab, daß kein Gott sei Starres,
stummes Nichts!
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Luciano
Berio
(1925 - 2003)
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Anläßlich von Schuberts 150. Todestag entdeckte man, daß ein Skizzenkonvolut Aufzeichnungen zu 3 Sinfonien enthält, darunter eine dreisätzige Arbeit in D-Dur, die 1828, also im Todesjahr, begonnen und nicht vollendet wurde. Berio betrachtete die sinfonische Darstellung und Verknüpfung dieser Fragmente als Herausforderung: Keine Vollendung oder Rekonstruktion war beabsichtigt, sondern die Restaurierung, gleich einer modernen Fresko-Restaurierung, wobei sogar leere Flecken im Gesamtbild zurückbleiben können. Berio dirigierte am 17.12.1999 selbst und besonders sein Werk Rendering berührte mich sehr. Im Jahr 2003 ist er verstorben. (Hier der Nachruf in der nmz) <
Aus
der Laudatio von Gioacchino Lanza Tomasi:
Die Vergangenheit als Zukunft: Luciano Berio Nach dem Zweiten Weltkrieg fühlten sich viele Komponisten dem Ruf nach einer tabula rasa verpflichtet. Ein Komponist wie Berio, dessen Wurzeln so tief in den Errungenschaften von vier Jahrhunderten verankert sind, zog so etwas nie in Erwägung. Sein Werk hat ständig Anknüpfungspunkte ge- und erfunden, wo andere nur die Alternative eines Bruchs sahen. Das bedeutet aber nicht, dass er jemals von der Nostalgie befallen wurde, die in vielen Kompositionen dieses Jahrhunderts spürbar ist. Ganz im Gegenteil hat er sich stets eine unstillbare Neugier auf die Erkundungen seiner Zeitgenossen bewahrt – sowohl auf die musikalischen wie auch auf andere. Aber seine Dialoge mit Literatur, Linguistik, Musikethnologie oder Anthropologie haben sich immer als höchst schöpferische Feldzüge erwiesen. Er eignete sich das Material an, das ihn als Musiker faszinierte, um daraus kreative Konsequenzen zu ziehen, die oft weit entfernt vom originalen Kontext waren. Das ist eine kollegiale ‚Hommage‘ keine Imitation. Einmal von seinen Lehrjahren in den späten 40er und frühen 50er Jahren abgesehen, kann man Ähnliches über die Reaktion auf seine musikalischen Zeitgenossen konstatieren. Schon damals zeigte sich in seiner postwebernschen Gesinnung eine Eigenheit, die seither für sein Oeuvre bezeichnend geblieben ist. Aus der anfänglichen Faszination über das grenzenlose metamorphische Potential schälte sich allmählich Berios Grundsatz heraus: Man kann schon Geschaffenes immer wieder nachschöpfen. Die melodische Ausstrahlung seiner Werke der 50er und 60er Jahre – sei es nun die nervöse Brillanz der Sequenza I für Flöte oder die mittlerweile klassische lyrische Intensität der für Cathy Berberian geschriebenen Stücke wie Circles oder Sequenza III – bezeugt Berios Fähigkeit, mit der er sich dieser Mittel bediente. Die Serie Chemins su Sequenza steht nicht nur als ein Beispiel für ein work in progress (James Joyce), sondern auch als eine Verpflichtung, jedes abgeschlossene Werk als ein listening in progress zu betrachten. In den 60er Jahren gab es aber auch schon die ersten Anzeichen für einen Unwillen, musikalische Tradition zu vernachlässigen. Obwohl einige Zeitgenossen sich damit abfanden, Harmonie einfach als eine Form von ‚Textur‘ zu betrachten, hat Berio immer wieder die harmonische Dimension als wichtigste Kategorie seines musikalischen Denkens begriffen. Die Erziehung seines eigenen Hörverhaltens in Sachen Harmonie, wiewohl auch desjenigen seiner Hörer, beruhte ursprüng- lich auf Berios ungewöhnlich wacher Intuition – z. B. in Sequenza IV für Klavier. Diese Intuition kristallisierte sich aber bald zu einer klaren Konzeption, zuerst in O King, dann in vielen Werken der frühen 70er Jahre: nämlich das Erkunden der Konsequenzen, die bei der Projektion einer melodischen Linie auf die harmonische Ebene entstehen. Die Früchte dieses geduldigen Forschungsprozesses konnten in den Hauptwerken der 80er und 90er geerntet werden, wo die Harmonie ihre Rechte als organisatorische Kraft hinter solch wichtigen Musiktheaterwerken wie La vera storia, Un re in ascolto und Outis einfordert, aber auch das meisterhafte Konzept der jüngsten Sequenza XIII für Akkordeon bereichert. Obwohl Berio in den späten 50er Jahren als unermüdlicher Forscher elektronischer Musik geschätzt wurde, zog er immer die Risiken und Möglichkeiten des realen Musizierens der abstrakten Suche nach ‚neuen Klängen‘ vor. Wenngleich die Gemeinschaft, die in einem Konzertsaal entsteht, eher zerbrechlich und von kurzer Dauer ist, ist es eine, um die sich Berio mit einzigartiger Zielstrebigkeit bemüht. Berio war schon seit den 60er Jahren ein Anhänger von McLuhans Idee der ‚global village‘ (einer Gemeinschaft übrigens, in der ein Konzertsaal oder ein Radiosender einen Mikrokosmos bilden könnte). So formuliert Berio die Aufgaben der Musik nicht nur im Hinblick auf ihre eigene einzigartige Geschichte, sondern auch im Hinblick auf allgemein menschliche Anliegen, die ohne ein solch geduldiges und engagiertes Beharren sehr leicht in Vergessenheit geraten könnten. Seine Musik ‚weigert sich zu vergessen‘.
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Fausto
Paravidino
(*1976) Peanuts
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Buddy Ser? Was-ser? Was Wasser? Ach Wasser, willst du Wasser? War es das, was du sagen wolltest? Piggy Ja. Buddy Ich kann dir keins geben. Tut mir leid, wenn's nach mir ginge, würde ich dir was geben, aber ich kann nicht. Ja, ich weiß, keiner würde es erfahren, deshalb könnte ich dir eigentlich auch was geben, aber weißt du ... ich kann nicht alles machen, worauf ich Lust habe. Außerdem hab ich keine Lust. Du meinst vielleicht, dass ich nett bin und dass du das ausnutzen kannst, das machen viele, aber, ich bin vielleicht besser erzogen als der, der vorhin da war, trotzdem... ich will diesen Job gut machen. Ja, ich glaub daran. Manchmal ist es nicht einfach, aber... ich kann dir keins geben. Dir geht's schlecht, du hast Durst, aber ich kann nicht. Es gibt Salzwasser, das darf ich dir geben, aber ich glaub nicht, dass du das willst. das will niemand. Auch weil dir nachher der Mund austrocknet und du noch mehr Durst bekommst, danach fühlt man sich schlechter, ich weiß nicht, ob du's schon mal probiert hast. Vielleicht hättest du es gern, aber ich kann's die nicht raten. Trotzdem, es ist deine Entscheidung. Willst du Salzwasser? - Pause - Das hab ich mir gedacht. Ich versteh, dass du mich nicht gerade für einen guten Menschen hältst, weil ich dir nichts gebe, aber wenn du in meiner Lage wärst, würdest du mich verstehen. Weißt du, manchmal muss man auch zu harten Mitteln greifen, um die Demokratie gegen ihre Bürger zu verteidigen, wenn sie bedroht ist. Das sagen sie uns, wenn wir ein bisschen schlecht drauf sind. Aber meistens geht's uns ganz gut. Wir haben Höhen und Tiefen, wir alle.
Charles
M. Schulz hat seine "Peanuts" seit 1965 auch fürs Fernsehen
geschaffen. Im Mittelpunkt steht Charlie Brown, der ewige Pechvogel, ein
leidenschaftlicher Baseballspieler, der seine Mannschaft aber noch nie zu
einem Sieg geführt hat. Dann gibt es da noch Lucy, ein resolutes Mädchen,
das Charlie immer wieder gnadenlos auf seine Schwächen hinweist, deren
Bruder Linus mit seiner Schmusedecke, Schroeder, der Beethoven-Liebhaber,
der allen Annäherungsversuchen Lucys stoisch die Stirn bietet, und natürlich
Snoopy, der Wunder-Beagle.
Aus Charlie Brown ist bei Paravidino ein gewöhnlicher Name wie Buddy geworden, Minus ist Linus, Schroeder hat sich in Schkreker verwandelt.
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Text
abgedruckt in Theater
heute
März 2003 Szenenüberschriften: Arbeitsmarktpolitik Schengen - freier Personen - und Warenverkehr "Die Massenmedien beherrschen die Welt" dazu Paravidino: Das Imperium, das seine Truppen losschickt, macht erst einmal seine Produkte über die Plattform der Massenmedien bekannt. Erst kommt das Kino, dann CNN, und schließlich landet die Coca Cola. Das Ergebnis ist die Vereinheitlichung der Fernsehnachrichten, so dass jeder am Ende glaubt, er lebe in der Peripherie von New York. Aber es gibt auch genug Ausnahmen, es formiert sich dagegen ein beeindruckender Widerstand.
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Canto sospeso Henze über Nono |
Die Münchner Philharmoniker feiern Luigi Nonos 80. Geburtstag
Vor vierzehn Jahren, im Mai 1990, meldete sich ein tief erschütterter Hans Werner Henze in einem Konzert der Münchner Philharmoniker zu Wort und forderte das Publikum auf sich zu erheben, im Gedenken an den gerade im Alter von 66 Jahren gestorbenen Luigi Nono. Der Schock war groß. Schließlich war Nono der Lieblingskomponist der deutschen Intellektuellen. Weil er es fertig brachte, jenseits einer immer kalkulierter ausgetüftelten Kompositionstechnik eine komplexe und die technischen Mittel voll ausschöpfende Musik zu schreiben, die ihre Machart stets vergessen ließ, weil sie verzauberte, entführte, zum Widerstand aufrief und Widerspruch provozierte. Nono schaffte es wie kein anderer, eine radikale Modernität mit zeitgemäßen Sehnsüchten und Gefühlen kurzzuschließen.
Mochte Stockhausen in die Esoterik seiner Licht-Welten fliehen, Boulez sich der spärlichen Aufarbeitung seiner hermetischen Klanggebilde hingeben, Ligeti den unbemäntelten Rückzug zum Kanon bewährter Formen vollziehen – Nono, der Rastlose, der Unwirsche, der Wanderer und stets Unzufriedene, trieb seine Expeditionen ins Innere der Töne unerbittlich weiter, bis ihm mit der Hör-Tragödie „Prometeo“ (1984/85) der vollkommene Sieg des Musikers über sein Material gelang. Das Mirakel „Prometeo“ hat sich als das ultimative Meisterwerk des ausgehenden 20. Jahrhunderts erwiesen, als ein Stück, an dem alles gemessen werden kann und in dessen Umfeld nur wenig Bestand hat.
Durch den Erfolg des „Prometeo“ ist ein selten gespieltes aber dennoch legendäres Orchesterstück ein wenig aus dem Bewusstsein geschwunden, der „Canto sospeso“ von 1956, mit dem die Weltkarriere des Venezianers Nono begann und in dem die späteren raffinierten Klangfindungen in ihrem Urzustand auszumachen sind.
... diese Komposition lotet den Grenzbereich zwischen Leben und Tod aus, stellen die Frage nach Lebenssinn und Hoffnung angesichts des Todes. Luigi Nono greift dabei zwar auf Einzelsätze und Satzfragmente aus Abschiedsbriefen zurück, kurz vor der Hinrichtung verfasst von Widerstandskämpfern des Zweiten Weltkriegs. Doch den Mördern, dem Hass widmet der Komponist keine einzige Note. Seine Musik beschreibt in ihren stärksten Momenten in geradezu religiöser Verzückung die Utopie einer besseren Welt. Dieses Bekenntnis wird durchaus nicht in der Art weltferner Schwärmerei formuliert. Immer wieder zerbricht die schwebende Schönheit der Gesänge, immer wieder ereignen sich Katastrophen, die die Realisierbarkeit des Erträumten ganz dezidiert in Frage stellen. Die bessere Welt, daran lässt Nono keinen Zweifel, muss hart erkämpft werden.
Aus den "Reiselieder mit böhmischen Quinten" von H.W. Henze " Das Luigi Nono es mitten im ersten Akt (Elegy-Elegie) im ersten Akt nicht mehr ausgehalten hat, daß Nuria und er eine ganze Parkettreihe von Leuten haben aufstehen lassen, damit sie schnell hinauskommen, das erfuhr ich erst ein paar Tage später, in einem Bericht über ein Löntsch bei Karl Amadeus Hartmann, bei dem der Musikfreund Dibelius den Gigi doch gefragt hat, warum er neulich abends mitten im ersten Akt, und warum nicht in der Pause. Und der Befragte statt einer Antwort den Mittagstisch umgestürzt, wobei das ganze Meißner aus Elisabeths Mitgift in etwas Gewesenes sich verwandelte. Auch Carl Orff soll übrigens an jenem Elegie-Abend das Haus verlassen haben, wenn auch in weniger auffälliger Art und Weise. ... Aber was Gigi betrifft: Wozu dieser plötzliche Zorn, diese Abwendung, um nicht zu sagen: dieser Haß? ... Der Gigi hat immer unter seinem Jähzorn gelitten, der oder das überkam ihn halt, da war nichts zu machen. Es war eine Art Weltschmerz. Er war übrigens unsäglich grob zu Frauen, besonders zu solchen, auf die er zwei Augen geworfen hatte. Was für ein merkwürdiger Geselle, was für ein schwieriges Leben. ... Ich habe darunter gelitten, daß er mich nicht anerkennen wollte und mich statt dessen seine Verachtung spüren ließ, besonders in den späteren Jahren. ... Es kann doch wohl nicht irgendeine Art von Neid gewesen sein? [...] Am Vormittag des 11. Mai 1990 stand ich mit trockener Kehle dabei, als Luigi Nono in Venedig auf der Friedhofsinsel San Michele zu Grabe getragen wurde, ganz sprach- und tonlos wie bei Paul Dessau im Frühsommer 1979. Nur Wind in den Bäumen und Vogelgezwitscher. ..."
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GESICHTER
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Faust
Simone Young;
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Rüdiger
Safranski im Textheft zur Oper Faust:
In Goethes Weltschau war kein Platz für eine selbständige Macht des Bösen. Für Goethe gab es keinen Teufel. ... Goethe glaubte weder an einen überweltlichen Gott noch an den Teufel. Goethe war zeitlebens Spinozist. Für ihn galt: Deus sive nantura. Gott ist die Natur, in ihrem ganzen Reichtum und vor allem in ihrer schöpferischen Kraft, die auch in ihm lebt, entdecken, bewahren und betätigen. ... „Die Überzeugung unserer Fortdauer entspringt mir aus dem Begriff der Tätigkeit; denn wenn ich bis an mein Ende rastlos wirke, so ist die Natur verpflichtet, mir eine andere Form des Daseins anzuweisen, wenn die jetzige meinem Geist nicht ferner auszuhalten vermag.“ (mit 79 Jahren zu Eckermann). ... Polarität und Steigerung. Das war Goethes dialektische Formel. Die Gegensätze bewirken eine Spannung, die das Lebendige zur Steigerung anreizt und nicht in einem Dualismus erstarren lässt. Licht und Finsternis sind solche Polaritäten, die zusammen die farbige Welt entstehen lassen. Auch mit Gut und Böse verhält es sich so. Das Gute wird noch besser, wenn es durch die Feuerprobe des Bösen hindurchgegangen ist. ... Mephisto bewahrt den Menschen vor Erschlaffung und hält ihn rege. Wodurch? Durch den Geist der Verneinung, durch Kritik. ... Er ist der kritische Rezensent des Kosmos. Was hat er zu beanstanden? Nichts weniger als einen entscheidenden Konstruktionsfehler beim Menschen. Der hat ein wenig „Himmelslicht“, man nennt es „Vernunft“. Sie ist ... ungenügend: zu wenig, um wirklich vernünftig, und zu viel, um wohlig ein Tier sein zu können. ...Mephisto beansprucht den Menschen vom Widerspruch zwischen Himmel und Erde zu entlasten. Er will beweisen, dass der Mensch ein besseres Leben hat, wenn er nicht mehr irritiert genießt, was die Erde bietet. Mephisto beschreibt das Übel, von dem er Faust kurieren will, so: „Vom Himmel fordert er die schönsten Sterne./Und von der Erde jede höchste Lust./ Und alle Näh’ und alle Ferne/ Befriedigt nicht die tiefbewegte Brust.“
Es gibt hier eine aufschlussreiche Umkehrung der Hiob-Rahmenhandlung, auf die Goethe im Prolog ...anspielt: Beide male lassen sich Gott und Satan auf einen Handel ein. In der Hiobsgeschichte will der Satan beweisen, dass er Hiobs Gottvertrauen zerstören kann, indem er ihm großes Unglück bringt. In der Faustgeschichte aber will Mephisto umgekehrt beweisen, dass er den Faust von Gott wegführt, indem er ihm irdisches Glück bringt. ...
Die Vertikale bleibt in Spannung mit der Horizontalen, und daraus entsteht etwas produktives. Mephisto bietet handfeste Genüsse, und Faust macht etwas sublimes daraus. Nehmen wir Gretchen. Mephisto verschafft sie Faust als Sexobjekt, aber Faust verliebt sich. Ais Sexualität wird Erotik, aus Begierde wird Begeisterung. Faust verwandelt Natur in Kultur. ...Im Zusammenspiel des Metaphysikers Faust und des Realisten Mephisto zeigt sich das Betriebsgeheimnis der Moderne. Wir werden nämlich Zeuge, wie die ehemals vertikal gerichtete Strebung in die Horizontale umgebogen und dadurch in unerhörte Spannung versetzt wird. Die Moderne will nicht mehr hinauf, sondern hinaus; sie ist nicht mehr kosmisch gesinnt, sondern global.
Zum Schlußbild, der Himmelfahrt der Pieta von Mephisto und Gretchen:: Gott als Schöpfer der Mutter Natur (der Schöpfer des Komos) – Die Mutter trägt den Sohn Gottes, den Unschuldigen, den von den Menschen gekreuzigten Umkehrung: Mephisto als schöpferisches Prinzip (als der Beweger der Schöpfung) – Mephisto, der Mann, trägt das unschuldige Gretchen, das von den Menschen verstoßen wurde
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Interpretation der Inszenierung: |
Siegfried
Höfling.
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Nach Eugen Jochum, Rafael Kubelík, Sir Colin Davis und Lorin Maazel ist Mariss Jansons der fünfte Chefdirigent des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks. Der 1943 in Riga, Lettland, geborene Musiker hat mit den bedeutendsten Orchestern gearbeitet. Über 20 Jahre, von 1979 bis 2000, stand er dem Oslo Symphony Orchestra vor, und bis Ende 2003 leitet er das Pittsburgh Symphony Orchestra. Jansons beherrscht ein vielfältiges Repertoire; Haydn gehört ebenso zu seinen Spezialitäten wie Schostakowitsch. |
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Bernstein |
Chichester
Psalms |
16.1.2004 |
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Donizettis
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REINHARD J. BREMBECK in der SZ
„Non vivo“: Endlich spuckt die alternde Herrscherin diese zwei Worte heraus, angeekelt von diesem verpfuschten Leben, in die Knie gezwungen von einer unmöglichen Liebe zu einem allzu jungen, allzu arroganten Mann, und zuletzt verraten von ihren besten Freunden. Die vier Buchstaben des „vivo“ splittern in alle Richtungen auf der Riesenbühne des Münchner Nationaltheaters. Sie reißen Wunden in die Seelen der atemlos staunenden und gebannt lauschenden Zuhörer. Dieses „Ich lebe nicht“ wird zum Fanal, zum Schlüsselmoment des ganzen Abends. In dieser Sekunde hat jeder begriffen, warum gerade diese der 74 Donizetti-Opern hier und heute unbedingt gespielt werden muss: „Roberto Devereux“, 1837 erstmals in Napoli aufgeführt und betitelt nach dem historischen Favoriten Elizabeths I. von England, den sie nach einem Hochverratsprozess 1601 hinrichten ließ. Edita Gruberova streift die Perücke ab, mit der sie als Elizabeth I. drei Akte lang ihrem Roberto und der ganzen Welt gefallen wollte. Nun steht sie als fast gebrechliche, schütter weißhaarige Frau vor uns, die sich zutiefst verzweifelt in jenen Wahnsinn stürzt, der auch andere Donizetti-Heroinen heimsucht. Da steht in dieser so schonungslosen wie ergreifenden Abschiedsszene eine der heute selten gewordenen Sängerinnen, die nur via Gesangskunst den Triumph des Geistes über den Körper zelebriert und ihr Publikum in die finale, bekannt unheilbare Melomanie treibt. Der Königin Abschied von Macht und Leben, er wirkt am Premierenabend – unausgesprochen – fast wie ein sich andeutender Abschied der Gruberova von der Bühne. In einem Alter, in dem Normalmenschen sich auf baldige Rente freuen, und die meisten Sänger, vor allem die hochstrapazierten Koloratursopranistinnen, längst nur die Ruinen ihrer Stimmen verwalten, gebietet die Gruberova trotz einiger unvermeidlicher Verschleißerscheinungen noch immer stupend über ihren Gesang, der seine überragende Wirkung der kaum mehr gepflegten Kunst des Belcanto verdankt. Jener Kunst, die in den ersten Jahrzehnten des ottocento blühte und nach Feudalismus und dem Hype der Kastraten plötzlich eine großbürgerliche Oper aus dem Geist der Romantik ermöglichte. Doch noch stand die barocke Nummernoper Pate, Leichtigkeit, Schwerelosigkeit und Eleganz waren die entscheidenden Werte, während das Reich des ungleich brutaleren Verdi oder gar die Gewalttaten des Verismo unendlich fern lagen. Die Gruberova weiß um die betörende Wirkung einer messa di voce: Ein Hochton wird leise angesetzt, schwillt an, verflüchtigt sich wiederum Leisen. So banal die Beschreibung, so wenig solch ein Ton kompositorisch hergibt (erst Gicainto Scelsi wusste wieder die Geheimnisse des Einzeltons zu schätzen) – in solch einem Moment erringt eine Sängerin Macht übers vegetative Nervensystem ihrer Hörer und macht sie zu Hörigen. Wenn sie leise, aber überall im Riesenraum deutlich vernehmbar eine Phrase an der Talsohle der Melodie abfängt, wenn sie einen Oktavlauf wie eine Leuchtrakete in die Höhen hinaufzischt, sich dort in einem Triller fangen lässt und in immer wieder hochgebogenen Schleifen zurück in die Tiefe sinkt, dann weiß das Publikum nicht mehr ein noch aus und tobt sich die unbändig empfundene Lust aus der Seele. Denn die Gruberova singt diese Bravourstücke nie als solche, sondern nützt sie für das diffizil gestaltete Psychogramm einer alternden Powerfrau, der der Lover, die beste Freundin, der verlässlichste Berater und damit der Sinn des Lebens schlagartig abhanden kommen. Drei Szenen genügen dafür. Erst erinnert sie sich der glücklichen Tage mit Roberto, dann wird ihr klar, verlassen und verraten zu sein. Sie schreitet zur Rache und hofft doch bis zuletzt auf ein Einlenken des Geliebten. Vergebens. Der Rest ist schwärzeste Verzweiflung. ... Erschütternde Triller Edita Gruberova brilliert in Donizettis ¸¸Roberto Devereux"
Christof Loy hat Donizettis ¸¸Roberto Devereux" im Januar in der Staatsoper als ein in der Personenregie ausgefeiltes psychologisches Kammerspiel inszeniert - auf einer Einheitsbühne, die das London Königin Elisabeths I. in eine Parlamentslobby von heute verlegt, mit elektrischen Jalousien, Zeitungsspendern und Clubsesseln. Gegenüber der ersten Serie hat die Aufführung an Glaubwürdigkeit und Intensität sogar noch gewonnen. Fulminant, wie Jeanne Piland als Sara mit warmem, geradezu loderndem Mezzo die Angst um den geliebten Mann aus sich heraussingt; wie Paolo Gavanelli als Herzog nach Entdeckung des vermeintlichen Fehltritts seiner Frau immer mächtiger baritonal auftrumpft; wie Zoran Todorovitch, anfangs als Roberto auch stimmlich ganz der ungestüme latin lover, sich in seiner Kerkerszene endlich freisingt.
Und doch gehört der Abend ihr: Edita Gruberova. Hoch erhobenen Haupts tritt sie auf, im engen Kostüm und Handtasche Maggie Thatcher zum Verwechseln ähnlich, und liefert mit jedem Triller, jeder Koloratur, jedem Schweller, jedem Spitzenton das Psychogramm einer Frau, die ihre Liebe, ihre Wut, ihr Altern nicht zu bändigen weiß; die die Fäuste ballt, sich an Roberto klammert und mit einem Schrei seine Weigerung quittiert, den Namen der Geliebten preiszugeben. Erst im Finale trägt sie eine Abendrobe aus schwarzen Samt - zur Hinrichtung Robertos und dem Abschied von Krone und Leben. Dann zieht sich die Gruberova langsam die Perücke vom Kopf und bricht zusammen.
Erschütterndes Finale eines selten spannenden Opernabends, dessen Qualität sich nicht zuletzt Friedrich Haider am Pult des höchst geschmeidig spielenden Staatsorchesters verdankt und dem diffizil singenden und spielenden Chor der Staatsoper. Stehende Ovationen. KLAUS KALCHSCHMID Quelle: Süddeutsche Zeitung, 15. Juli 2004 , |
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im Stück von Kerstin Specht mit Doris Schade
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Sie schrieb
gegen ihr eigenes Vergessen: Marieluise Fleißer. Jetzt erlebt sie eine
zweite Renaissance. Die erste war noch zu ihren Lebzeiten, als ihre
"Söhne" Rainer
Werner Fassbinder, Franz
Xaver Kroetz und der kürzlich verstorbene Martin Sperr sie wieder
entdeckten und ihre Stücke erneut in die Spielpläne aufgenommen wurden -
ja, sogar in Ingolstadt. Ingolstadt - die Stadt, in der sie vor einem
Jahrhundert geboren wurde und vor einem viertel Jahrhundert starb. Die
Stadt, in der sie hochgeachtet und verachtet wurde, setzte ihr ein
weiteres Denkmal: Ein Stück über die Fleißer wurde in Auftrag gegeben.
Es entstand Kerstin Spechts "Marieluise". Aus der Arbeit an
diesem Stück entwickelte die Autorin den Monolog
"Die Rückseite der Rechnungen", der nun an den
Kammerspielen unter der Regie von Regina Wenig zur Aufführung gelangt.
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Rainer
Werner Fassbinder widmete seinen zweiten Spielfilm "Katzelmacher"
Marieluise Fleißer. |
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Für dumm verkauft: "Don Karlos" an den Kammerspielen "Jetzt gib mir einen Menschen, gute Vorsicht." Im dritten Akt seines "Don Karlos" lässt Friedrich Schiller König Philipp jenen Stoßseufzer gen Himmel schicken. Wir schließen uns dem Flehen an. Aber es hilft nichts. Auf der Bühne der Münchner Kammerspiele führen uns bis zum bitteren Ende nur aufgemotzte Winzlinge ihre aufdringlichen Faxen vor. Das Theater verkauft sein Publikum für dumm und liefert mit der Premiere des "Dramatischen Gedichts" das Stück über politischen Zwang und Ideale der Freiheit, über Jugend, Liebe und Revolte, über Männerfreundschaft und den Dualismus der Macht den seichten, unernsten Gesetzen der Comedy aus. Karlos: ein lispelnder Batman. Elisabeth: eine schlecht sprechende Giraffe. Posa: ein blasser Westentaschendiplomat. Eboli: eine alberne Travestiecharge. Philipp: ein verklemmter Popanz. Alle anderen Hoffinsterlinge: so grau wie ihre Anzüge. Die Bühne: ein scheußlich schwarzer Raum mit hohen, schweren Vorhängen. Und der Regisseur: einer, der Schiller einfach nicht gewachsen ist; der nicht kenntlich machen kann, warum er ausgerechnet das Stück inszenieren muss; der Politik und Privates nicht auf die Reihe kriegt; der nach dem Griff in den ausgebeulten Gagkoffer der selbsternannten, selbstverliebten, selbstgerechten Stück-Erneuerer nur noch den Einfall hat, das Ganze in dem heute zu einem Museum umfunktionierten Königspalast spielen zu lassen. So schlecht und langweilig wie diese Aufführung aber ist kein Museum der Welt. Die bayerische Schlösser- und Seenverwaltung sollte wegen Rufschädigung eine einstweilige Verfügung erwirken. Ein trauriger Triumph der Schäbigkeit und Schamlosigkeit des billigen Theaters, das man so doch nicht billigend in Kauf nehmen darf. Die erste Verszeile des "Don Karlos" - "Die schönen Tage in Aranjuez sind nun zu Ende" - ist, wie die Eingangsszene überhaupt, gestrichen. Das passt, denn: Die gute Zeit der Kammerspiele ist längst Geschichte. Kürzlich ließ Intendant Frank Baumbauer überraschend selbstkritisch verlauten: "Wir müssen besser werden." Nur muss er endlich damit anfangen, zuerst naturgemäß bei sich. SABINE DULTZ
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"Insomnia" dirigiert von Salonen |
"Sein vor zwei Jahren (1992) entstandenes Orchesterstück "Insomnia" geriet zum unbestreitbaren Höhepunkt des Konzerts der BR-Sinfoniker im Münchner Herkulessaal (14.5.2004). Da weiß einer aus langer Dirigiererfahrung genau, was in einem Orchester steckt, ja ... wie man solch ein komplexes und kompliziertes Ensemble ideal zum Klingen bringt, wie man seine verborgenen Möglichkeiten, seine Virtuosität bis zum Letzten auskostet, und damit ein Publikum überwältigt, verführt, umgarnt. Salonen schreibt eine Musik, die in der Tradition von Mahler, Strauss und Varese steht. ... Wie schon in "LA Variations" beschreibt Salonen hier amerikanische Großstadt, kombiniert Dos Passos mit "Ameriques" und mischt einen kräftigen Schuss "Alpensinfonie" hinein. Das ist dennoch eigenständig und brillant gemacht, das federt in den Rhythmen (was für ein Tänzer ist dieser Salonen!), das führt zu den fatstischten Klangorgasmen, zu den bezaubernsten Farborgien"
R.J. Brembeck in der SZ vom 17.5.04 |
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Frühlingsglaube
Hörprobe: 17 |
Marmor,
Stein und Eisen bricht HELMUT MAURÓ in
der SZ vom 29.6.2004 |
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... mühelos setzte im Nationaltheater Vesselina Kasarova ihren Orphée durch. Großartig konzentriert und gefasst, erreichte sie mit der kleinsten Regung eine Wirkmacht, die unmittelbar ins Zentrum traf; die im tiefen und tiefsten Register Dringlichkeit und Herzenswärme ganz nah aneinander stellte und damit an Schattierung doppelt oder dreifach schenkte, was das Orchester zuvor versäumt hatte. Ausgezeichnet dazu nahm sich die hellere Farbe von Deborah York als keckem, behändem, stimmlich ähnlich makellosem Amor aus, und später - mit leisen Unschärfen - Rosemary Joshuas Eurydice. Rechtzeitig zum zweiten Akt dieser Berlioz-Gluck"schen Koproduktion gelang es den Instrumentalisten, nachzuziehen und dem Festspielpublikum dann, wenn auch die Inszenierung von Nigel Lowery und Amir Hosseinpour vorübergehend aufwacht, ausreichend Action zu bieten. Später verflog der Elan wieder und schrumpfte zu solider Gründlichkeit in den abschließenden Balletten, wo sich Zweit-Orphée Beate Vollack virtuos und mit viel Slapstick in die Comic-Unterwelt turnte. Solide und gründlich war desgleichen der Beifall; Jubel gab es nur für Vesselina Kasarova. JOHANNES RUBNER Süddeutsche Zeitung, 16. Juli 2004
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Das
Zitat stammt aus dem Werk von Hans-Georg Gadamer (ich
hatte das Glück ihn noch persönlich bei einem Vortrag in München zu hören
und zu erleben) „Die Aktualität des Schönen – Kunst als Spiel, Symbol
und Fest“, das in der gelben Reclam Reihe Nr. 9844 erschienen ist. Der
Text ist eine überarbeitet Fassung der Vorlesungen, die während des
Salzburger Hochschulwochen 1974 von Gadamer gehalten wurden. Ich beginne mit der Wiedergabe auf Seite 44. Gadamer bezieht sich auf die Kunst der Gegenwart, die es ausdrücklich ablehnt, Sinnorientierung zu geben. Gadamer führt dazu aus: „Ich setze dem entgegen, dass das Symbolhafte, und insbesondere das Symbolische der Kunst, auf einem unauflöslichen Wechselspiel von Verweisung und Verbergung beruht. Das Werk der Kunst, in seiner Unersetzlichkeit, ist nicht nur ein bloßer Sinnträger – so dass der Sinn auch anderen Trägern aufgeladen werden könnte. Der Sinn eines Kunstwerks beruht vielmehr darauf, dass es da ist. Um jede falsche Konnotation zu vermeiden, sollten wir daher das Wort ‚Werk’ durch ein anderes Wort ersetzen, nämlich durch das Wort ‚Gebilde’. Das bedeutet etwa, dass der transitorische Vorgang des davoneilenden Redestromes im Gedicht auf eine rätselhafte Weise zum Stehen kommt, ein Gebilde wird, so wie wir von einer Formation eines Gebirges sprechen. Das ‚Gebilde’ ist vor allen Dingen nichts, von dem man meinen kann, dass es jemand mit Absicht gemacht hat (wie das mit dem Begriff des Werkes noch immer verknüpft ist). Wer ein Kunstwerk geschaffen hat, steht in Wahrheit vor dem Gebilde seiner Hände nicht anders als jeder andere. Es ist ein Sprung zwischen Planen und Machen einerseits und dem gelingen. Nun ‚steht’ es, und damit ist es ein für allemal ‚da’, antreffbar für den, der ihm begegnet, und einsehbar in seiner ‚Qualität’. Es ist ein Sprung, durch den sich das Kunstwerk in seiner Einzigkeit und Unersetzbarkeit auszeichnet. Es ist das, was Walter Benjamin die Aura des Kunstwerkes genannt hat und was wir alle kennen, etwa in der Empörung über das, was man Kunstfrevel nennt. Die Zerstörung hat für uns noch immer etwas von religiösen Frevel. Diese Überlegung soll uns vorbereiten, uns über die Tragweite dessen klarzuwerden, dass es nicht bloße Offenlegung von Sinn ist, die durch die Kunst vollbracht wird. Eher schon wäre zu sagen, dass es die Bergung von Sinn ins Feste ist, so dass er nicht verfließt oder versickert, sondern in der Gefügtheit des Gebildes festgemacht und geborgen ist. Wir verdanken am Ende die Möglichkeit, uns dem idealistischen Sinnbegriff zu entziehen und sozusagen die Seinsfülle oder Wahrheit, die uns aus der Kunst anspricht, in der Doppelwendung von Aufdecken, Entbergen, Offenlegen und von Verborgenheit und Geborgensein zu vernehmen, dem Denkschritt, den Heidegger in unserem Jahrhundert getan hat. .......“ "Die symbolische Repräsentation, die Kunst leistet, bedarf keiner bestimmten Abhängigkeit von vorgegebenen Dingen. Gerade darin liegt vielmehr die Auszeichnung der Kunst, daß das, was in ihr zur Darstellung kommt, ob reich oder arm an Konnotationen oder ein reines Nichts derselben, uns zum Verweilen und zur Zustimmung bewegt wie ein Wiedererkennen. Es wird zu zeigen sein, wie sich gerade von dieser Charakteristik her die Aufgabe ausnimmt, die die Kunst aller Zeiten und die Kunst von heute für jeden von uns stellt. Es ist die Aufgabe, das, was da sprechen will, hören zu lernen, und wir werden uns eingestehen müssen, daß Hörenlernen vor allem meint, sich aus dem alles einebnenden Überhören und Übersehen zu erheben, das eine immer reizmächtigere Zivilisation zu verbreiten am Werk ist." |
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13.1.2007 |
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BEZIEHUNGEN |
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Die Symphonie Nr. 4 des schwedischen Komponisten Anders Eliasson (*1947), ein Auftragswerk der musica viva und der Göteborg Symphoniker, bildete den Abschluss. Ich erinnere mich noch gerne an seine 3. Symphonie für Altsaxophon und Orchester, die bei mir einen bleibenden Eindruck hinterließ.
Die 3. Symphonie wurde 1989 komponiert und vom Widmungsträger John-Edward Kelly, der das Werk damals auch in München interpretierte, uraufgeführt. Sie ist ein brillantes, virtuoses symphonisches Drama mit ausgeprägten Kontrasten zwischen den ineinander übergehenden Sätzen und innerhalb derselben, mit einem in aller figurativ-gestischen, motivisch frei verzahnten Entwicklung geradezu unverfehlbar durchtragenden Spannungsbogen, der mit der Wende zum vierten Satz, einem Sturz ins Schwerelose, kulminiert und im launisch-hellen Nebel ausmündet.
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" [Seine Musik] gehört zum Hellsten, Schwerlosesten, das die Moderne nach dem zweiten Weltkrieg hervorbringen konnte. Killmayer, der Münchner, hielt sich von den radikalen Strukturalisten so fern wie von der Postmoderne, von Minimal und Moden, galt manchen als harmlos. Aber man muss schon zu den frühmodernen Franzosen gehen, zu Debussy oder Satie, um etwas so 'luftig' Tönendes zu finden wie bei ihm. Kein Monteur der Klänge, nicht Mathematiker komplexer Partituren, ist Killmayer ein Musiker des Melodischen, im Alter noch gelöster, gelassener als früher - ein poetischer Flaneur im Reich der Töne. ... Und 'Lebhaft, froh' steht gleich auf der ersten Seite der Partitur [Dithyramben]. Killmayer zeigt auf, wie man mit schlicht traditionellen Mitteln samt sparsamen Diskrepanzen Spannungen schafft. 'Einstimmigkeit und Diatonik', also melodisches, nicht dissonantes Linienspiel nennt er als die wichtigsten musikalischen Merkmale seiner späten Jahre. ... Das
ist verblüffend durchsichtig und doch sehr raffiniert gemacht, erfordert
pingeliges Zuhören und verbreitet gleichzeitig einiges
Hörvergnügen. |
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György Ligeti ... hier mehr ... |
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Peter Ruzicka |
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Der Komponist sagt
über das Stück: ________________________________________________ |
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Carlo
Gesualdo |
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Henze mit Ingeborg Bachmann
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