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>>THEOSALTER
RESI dorn 
Kušej






6.10
2011
Das weite Land
von Arthur Schnitzler
Inszenierung: Martin Kušej, Bühnenbild: Martin Zehetgruber, Kostüme: Heide Kastler, Musik: Helmut Neugebauer

Halali

Zur Mittagsstunde

Eyjafjallajokull-Tam-Tam

Voices

Die Gotter weinen

Wer sich traut reist die Kalte

vom Pferd

Wir Gluckskinder der ersten

Globalisierung

Kasimir und Karoline

Peggy Pickit sieht das

Gesicht Gottes

Der Weibsteufel

Das Interview

Der Geldkomplex

Candide oder

Der Optimismus

Das Ende des Regens

Gyges und sein Ring





theater

 

 

Martin Kušej *1961 eröffnet mit seiner ersten Inszenierung des Schnitzler-Stückes " DAS WEITE LAND" seine Intendanz.                  




Martin Kušej 2008 IN DER BAYERISCHEN STAATSOPER

 

 

 

Eigene Zeichnung (TAM)


Musikalische Leitung
Nicalsa Luisotti
Regie
Martin Kusej
Bühne
Martin Zehetgruber

Macbeth
Zeljko Lucic
Banco
Roberto Scandiuzzi
Lady Macbeth
Nadja Michael
Dama di Lady Macbeth
Lana Kos




Dvořák - Rusalka

Collage TAM unter Verwendung des Plakates

 

HEXE
"Mensch wird er erst, wenn er morden kann,
wenn in Blut er taucht die Hände.
Stets' kommt's ihm nur aufs Töten an:
ewige Blutgier ohn' Ende!
So etwas dünkt sich schon ein Mensch?
Mit so einem zarten Herzchen?
Armselige Nixe, wie bist du dumm:
angstvoll und hilflos schaust du herum;
geh, geh, geh, leide nur in Ewigkeit,
vergeh' in Schwermut um dein Menschenleid!"

So sah und hörte Christian Wildhagen (FAZ) die Münchner Premieredieser Sicht- und Hörweise kann ich mich voll anschließen -  hier Auszüge :

In München unternimmt Martin Kušej den Versuch das vieldeutige Märchen von der Wassernixe, die aus Liebe zu einem Prinzen auf ihr wässriges Lebenselement verzichtet und tragisch an den Intrigen der Menschenwelt scheitert, zur Geschichte eines Fluchtversuchs à la Kampusch umdeutet - eine Selbstbefreiung, die allerdings an der Sprachlosigkeit zwischen allen Beteiligten scheitert.

Rusalka vegetiert mit ihren Nymphenschwestern im feuchten Kellergefängnis des Wassermanns, der sich die Eingesperrten reihum zur Lustbefriedigung gefügig macht. Die junge lettische Sopranistin  Krístine Opolaís nimmt die Zumutungen der Regie nicht nur an, sie macht sich die seelischen Deformationen der missbrauchten Frau mit gleichermaßen fesselnder wie erschreckender Intensität zueigen. Exemplarisch im zweiten Akt, wenn Rusalka, von ihrem Prinzen am Hochzeitstag betrogen, ausgerechnet in den Armen des Wassermanns Trost sucht; oder wenn sie am Ende, heimatlos in einer Heilanstalt einsitzend, die Verhaftung ihres Peinigers lediglich mit einem verzerrten Lachen quittiert. Das ist große Schauspielkunst, die mit einer vergleichbaren sängerischen Leistung einhergeht. 

Dass Rusalka ihrer drangsalierten Seelenwelt auch außerhalb des Schreckenskellers nicht entkommen kann, macht Martin Zehetgrubers Bühnenbild klar: Die märchenhafte See- und Berglandschaft, in der die Oper eigentlich spielt, ist bloß noch eine Fototapete - ein Abbild, das ein wenig „verrückt“ zur Wirklichkeit steht. Das Prinzenschloss erweist sich denn auch als Kehrseite dieses bühnenhohen Bildes. Es stürzt - ein atemberaubender Effekt - genau in dem Augenblick in Richtung Publikum, als Rusalka erkennen muss, dass ihr Prinz ebenso wenig nach reiner, unkörperlicher Liebe strebt wie ihr Peiniger; geht es doch auch ihm bloß um rasche Befriedigung in den Armen der Fremden Fürstin - aufreizend gesungen und gespielt von Nadia Krasteva.

Die Inszenierung nimmt mit solchen surreal übersteigerten Momenten geschickt Bezug auf die Abgründe in Jaroslav Kvapils Libretto. Etwa wenn der Förster genüsslich jenes weiße Reh zerteilt, das der Prinz ursprünglich in Rusalka erblickt und beinahe mit der Flinte erlegt hatte. Dass die zum Schweigen Verdammte die Zusammenhänge durchschaut, zeigt Kušej mit einer Albtraumvision, in der die Hofgesellschaft zu lauter falschen Bräuten mutiert, die mit dem Rehkadaver blutige Hochzeitstänze aufführen. Kein Wunder, dass die frühere Nixe da Zuflucht im nächstbesten Aquarium sucht!

Der immer wieder derart zwischen Schmerzgrenze und surrealer Komik changierende Bilderbogen der Inszenierung wird auf bewundernswerte Weise von der Musik aufgefangen. Der Dirigent Tomás Hanus schert sich wenig um die Brechungen der Regie; zusammen mit dem hochkonzentrierten Staatsorchester zelebriert er Dvořáks Zaubermusik mit betörender klanglicher Finesse - und fügt dem Ganzen gerade durch diesen Schönheitsrausch eine weitere irritierende Ebene hinzu. 




 


 

Gespenstersonate 
im Hamburger Thalia Theater am 7.4.2000 Regie: Martin Kušej; Bühne: Martin Zehetgruber

Das Sehnsuchtspaar, das sich im Laufe der drei Bilder sucht, findet, verwundet und verliert, ist allein im nebeligen Dämmer; vom Rest der Menschheit keine Spur. Andreas Schlager, der Jüngling mit der hellen, huschenden Stimme, und Karoline Eichhorn, ein Vögelchen im weißen Kleid, irren umher zwischen gespenstischen Gebäudeskeletten, setzen sich erschöpft ins Fenstergeviert. Zwischen ihnen ein Transistorradio, Fundstück im Schutt: Eine Wehmuts-melodie zieht dünn durch die Nacht, Mariettas Lied aus Korngolds Oper Die tote Stadt. Von Treue, Trauer und Tod erzählt es, von schöneren Tagen, vom Abschied und vom Auferstehn.






DAS WEITE LAND

 

 

von Arthur Schnitzler

Martin Kušej *1961 eröffnet mit seiner ersten Inszenierung des Schnitzler-Stückes "DAS WEITE LAND" seine Intendanz.                  

hier mehr . . 


Der Seeger Freischütz

oder ein Dorf landet einen Volltreffer

Welcher Oper wär' ein Rahmen zwischen Bergen und Tälern angemessener als dem Freischütz von Carl Maria von Weber, zumal auch noch die Mutter von Carl Maria - Genovefa Brenner - am 2.1.1764 in Marktoberdorf im Ostallgäu als Tochter des fürstbischöflichen Hofschreiners Markus Brenner geboren wurde, dessen Spuren sich bis in den Weiler Dederles bei Seeg zurückverfolgen lassen. Genovefa heiratete mit 21 Jahren am 20.8.1785 den aus Freiburg stammenden 52 jährigen Theaterimpresario Franz Anton von Weber. Sie war über die Tochter ihrer Schwester Cäcilie Weber - Constanze Weber - eine angeheiratete Tante von Mozart.  Sie gastierte auch mit ihrem Ensemble um 1794 in Weimar bei Goethe. Sie starb mit 34 Jahren, am 13. März 1798, an Schwindsucht. Sie ist begraben auf dem Friedhof von St. Sebastian in Salzburg.

Ahnen von C. M. von Weber und Genovefa Brenner

Der Komponist schrieb an seine Braut 1817: "Das Ganze schließt freudig." Aber die ganze Aufführung ist eine Freude, eine gelungene Anstrengung einer Dorfgemeinschaft. Anstrengung? Nein, es ist ein Fest, eine festliche, bewegte, inspirierte Aufführung vieler Mitwirkender, die als Solisten hervortreten und sich dann wieder im Chor und Orchester eingliedern. Die Konfrontation der verschiedenen menschlichen Empfindungen, sie sind musikalisch aber auch szenisch ausdrucksstark nachgezeichnet. Gerade aber die klare Gegenüberstellung dieser disparaten Gefühle lässt im Hören und Schauen die erzählte Geschichte nachfühlen. 

C.M. von Weber hätte wiederholt was er 1819 aussprach: "Das Anschauen einer Gegend ist mir die Aufführung eines Musikstücks. Ich erfühle das Ganze, ohne mich bei den es hervorbringenden Einzelheiten aufzuhalten; mit einem Wort, die Gegend bewegt sich mir, seltsam genug, in der Zeit. Sie ist mir ein sukzessiver Genuss" und auch Ingeborg Bachmann hätte wahrscheinlich nach dieser Seeger Aufführung sagen können: "Darum hat diese Oper ihren Geist von der Musik, aber die Geschichte, an der die Musik sich entzündet, ist eine, die fabuliert aus dem Unbewussten eines Volks." Dieses Geschichtenerzählen aller Mitwirkenden des Seeger Freischütz hat seine Wirkung nicht verfehlt.

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 KAMMERSPIELE 2001/2002/2003

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Sophokles
Ödipus 
(Übersetzung Hölderlin)

 

Ihr im Lande Thebe Bürger, sehet diesen Ödipus,
Der berühmte Rätsel löste, der vor allen war ein Mann.
Der nicht auf der Bürger Eifer, nicht gesehen auf das Glück,
Wie ins Wetter eines großen Schicksals er gekommen ist,
Darum schauet hin auf jenen, der zuletzt erscheint, den Tag,
Wer da sterblich ist, und preiset glücklich keinen, eh denn er
An des Lebens Ziel gedrungen, Elend nicht erfahren hat.

 

Umstrittene Übersetzung von Peter Handke - 2003

Beispiel: Vers 1224 ff
Wolfgang Schadewaldt

"Aber wenn man
Kam zum Licht,
Ist das Zweite dieses:
Wieder dorthin gehen,
Von woher man kam, auf's Schnellste!"

Peter Handke

"Ungeboren bleiben sticht jeden
sonstigen Sinn! Und das Abgehn, möglichst
gleich nach der Geburt, dorthin, wo man
herkam: das zweitbeste Blatt!"

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Marthaler
("Groundings")

Zu Beginn sitzen sie mit Koffern vor einem hydraulischen Vorgang, die Weltkarte zu ihren Füßen, in einem Seminarraum mit Sechziger-Jahre-Appeal, den Anna Viebrocks Bühnenbild herbeizitiert. Vor ihnen voluminöse Clubsessel, die als Schleudersitze dienen. Wer darin Platz nimmt und das Abschiedsdefilee der zu Krokodilstränen gerührter Kollegen hinter sich hat, brettert durch eine Wand aus Presspappe und ab in den Orkus. Die Senator-Lounge wird zum Fegfeuer, Destination Hölle, man wartet auf den verspäteten Flieger und vertreibt sich die Zeit in dieser finalen Warteschleife mit clownesker Weiterbildung und Liedern, vom Beresinalied bis zu Bob Dylans "Mr. Tambourine". Jürg Kienberger wühlt dazu in der Orgeltastatur wie ein römischer Priester in Tiereingeweide. ... Die Firmengeschichte der Swissair wird satirisch abgewedelt, dann sucht man gemeinsam die beste Apotheke zwecks Dämpfung der berufsbedingten Psychosomatik, um endlich eine Krisensitzung einzuberufen. 

Stephanie Carp hat aus Sitzungsprotokollen, Werbeslogans, Medienberichten und Fachliteratur das Stück virtuos zusammen gezimmert.

Roger de Weck über die Schweizer: "Der Ordnungssinn - jener Firnis, den die Ausländer sehen - verdeckt bloß die Radikalität. Die Schweizer sorgen deshalb für Ordnung, weil sie wissen, wie rasch bei ihnen ein Konflikt ausartet, sobald er ausbricht. Die Ordnung ist Korsett, korsettiert sind Fleisch und Blut und andere Säfte, Leben, Anarchie, Leidenschaft, Amok. Die Schweizer sind dermaßen rücksichtslos in ihrem Streben, daß sie Maß halten müssen in ihrem Tun. Und dann verwandeln sie sich in Extremisten des Maßhaltens."

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Euripides
Alkestis 

Das Drama kommt auf Zehenspitzen, schleichend wie anderswo der Tod. Auf der Bühne ist es zuerst einmal still. Nur von Ferne hört man das Krächzen der Krähen und manchmal, ganz leise, eine zarte Musik. - "So ruhig und leer ist's vor dem Palast? So still und so stumm in den Hallen Admets?" - Der Raum ist ins Dunkel getaucht. Jossi Wieler hat die Tragödie, aufgeschrieben vor knapp 2500 Jahren, in die gutbürgerliche Welt von heute geholt: eine sehr genaue und dichte Inszenierung.

Alkestis, die an Stelle ihres Mannes Admetos in den Tod geht, wird am Ende von Herkules ins Leben zurückgeholt. Admetos muß aber ganz schön schlucken, wenn er seine Frau wieder hat, und Alkestis am Ende mit paralysiertem Blick ins Publikum starrt. Eine große Ernüchterung. Kein Ausweg. Nicht einmal Veränderung.

Wieler schaut das Stück durch die Lupe der bürgerlichen Kultur des 20. Jahrhunderts an, und dabei tritt ganz groß und klar ein Familiendrama hervor - eine Geschichte von Vätern und Söhnen, Schuld und Entschuldbarkeit, Kälte und Geld. Sie handelt vor allem davon, daß sich jeder selbst der Nächste ist. Jossi Wieler kratzt an der schicken Fassade, bis sie anfängt zu bröckeln. Buchstäblich: Da werden Tassen und Gläser zerbrochen und eine Lampe wird lose (oder war es ein Kurzschluß?).

Jens Kilians Bühne erinnert an eine Wohnhalle mit Saloncharakter. (die Atmosphäre blendend umschreibend). Und auch schauspielerisch ist die Inszenierung ein Fest.

nach der Rezension in der SZ von Christine Dössel

Das Göttliche zeigt sich in mancher Gestalt.
Es vollenden die Götter, was keiner geahnt.
Wovon wir geträumt, das verwirklicht sich nicht.
Was unmöglich uns schien, das ist möglich für Gott.
So hat es auch hier sich bewiesen!

(Schlußchor aus Alkestis)

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Euripides
Hekabe
 
Regie: Dieter Dorn
Bühne: Jürgen Rose
Licht:  Max Keller
Musik:  Jörg Widmann
Hekabe: Gisela Stein
Xenakis
Anastenaria
Nekuia 

Anastenaria basiert auf einer festgelegten Folge von acht Tönen. Die Folge dieser Werte stellt eine Fibonacci-Reihe dar, bei der jedes Glied gleich der Summe der vorangegangenen Glieder ist [1,2,3,5,8,13,....144]. Ferner tendiert diese Reihe zu einer geometrischen Progression, deren Wurzel gleich ø (siehe Bild oben) ist, wobei ø die Goldene Zahl oder der Goldene Schnitt darstellt, der in der Architektur seit der Antike angewandt wird. Die Pyramiden, der Parthenon, die Hagia Sophia, die Palazzi der italienischen Renaissance wurden nach dem dem goldenen Schnitt entworfen. Ähnlich wie in Messiaens Mode de valeurs et d'intensités sind die acht (und nicht zwölf) Tonhöhen in bezug auf ihre Dauern in verschiedenen Lagen fixiert, nicht jedoch zugleich ihre Lautstärken und Anschlagformen.

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Textfragment aus Nekuia aus Jean Pauls Siebenkäs - Rede des toten Christus vom Weltgebäude herab, daß kein Gott sei

Starres, stummes Nichts!
Kalte, ewige Notwendigkeit!

Wahnsinniger Zufall!
Kennt ihr das unter euch?
Wann zerschlagt ihr das Gebäude und mich? -
Zufall, weißt du selber,
wenn du mit Orkan durch das Sternen Schneegestöber schreitest
und eine Sonne um die andere auswehest,
und wenn der funkelnde Tau der Gestirne ausblinkt, indem du vorübergehest? -
Wie ist jeder so allein in der weiten Leichengruft des Alles! Ich bin nur neben mir -
O Vater! O Vater! Wo ist deine unendliche Brust, daß ich an ihr ruhe? -
Ach wenn jedes Ich sein eigner Vater und Schöpfer ist,
warum kann es nicht auch sein eigner Würgengel sein? ...

 

Luciano Berio
(1925 - 2003)




























 


Anläßlich von Schuberts 150. Todestag entdeckte man, daß ein Skizzenkonvolut Aufzeichnungen zu 3 Sinfonien enthält, darunter eine dreisätzige Arbeit in D-Dur, die 1828, also im Todesjahr, begonnen und nicht vollendet wurde.  Berio betrachtete die sinfonische Darstellung und Verknüpfung dieser Fragmente als Herausforderung: Keine Vollendung oder Rekonstruktion war beabsichtigt, sondern die Restaurierung, gleich einer modernen Fresko-Restaurierung, wobei sogar leere Flecken im Gesamtbild zurückbleiben können.

Berio dirigierte am 17.12.1999 selbst und besonders sein Werk Rendering berührte mich sehr. Im Jahr 2003 ist er verstorben. (Hier der Nachruf in der nmz)

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1989 Ermst von Siemens Musikpreis 

Zweifellos habe ich in meinem ganzen Leben einen Schatz verschiedenartigster Erfahrungen zusammengetragen, wobei ich mich immer darum bemüht habe, praktische Erfahrungen im Umgang mit musikalischem Material zu machen, sei es solches der Vergangenheit, sei es solches der Gegenwart. Es mag sein, daß dies Verlangen, alles zu kennen und zu beherrschen, in gewissem Sinne faustisch ist - ich weiß noch nicht, ob und wie ich dafür bezahlen muß oder ob schon jemand statt meiner dafür büßt.

Luciano Berio

Aus der Laudatio von Gioacchino Lanza Tomasi:

Die Hommage an die Intelligenzija charakterisiert den kreativen Menschen, der am gestrigen Leben regen Anteil nimmt - Berios Kunst, sein Leben sind durchdrungen vom Denken unserer Tage; zum persönlichen Kontakt mit Umberto Eco, Roman Jakobson, Noam Chomsky kommt die Lektüre von Claude Lévi-Strauss und Roland Barthes. Doch Berio unterscheidet dabei klar die verschiedenen Ziele: Aufgabe des Künstlers ist es, in seinen Werken die durch seine Erfahrung intuitiv erlangten Einsichten zum Ausdruck kommen zu lassen, Aufgabe des Philosophen, diese Einsichten zum System zu gestalten

Luciano Berio

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Die Vergangenheit als Zukunft: Luciano Berio

Nach dem Zweiten Weltkrieg fühlten sich viele Komponisten dem Ruf nach einer tabula rasa

verpflichtet. Ein Komponist wie Berio, dessen Wurzeln so tief in den Errungenschaften von

vier Jahrhunderten verankert sind, zog so etwas nie in Erwägung. Sein Werk hat ständig

Anknüpfungspunkte ge- und erfunden, wo andere nur die Alternative eines Bruchs sahen.

Das bedeutet aber nicht, dass er jemals von der Nostalgie befallen wurde, die in vielen

Kompositionen dieses Jahrhunderts spürbar ist. Ganz im Gegenteil hat er sich stets eine

unstillbare Neugier auf die Erkundungen seiner Zeitgenossen bewahrt – sowohl auf die musikalischen

wie auch auf andere. Aber seine Dialoge mit Literatur, Linguistik, Musikethnologie

oder Anthropologie haben sich immer als höchst schöpferische Feldzüge erwiesen. Er eignete

sich das Material an, das ihn als Musiker faszinierte, um daraus kreative Konsequenzen

zu ziehen, die oft weit entfernt vom originalen Kontext waren. Das ist eine kollegiale

‚Hommage‘ keine Imitation. Einmal von seinen Lehrjahren in den späten 40er und frühen

50er Jahren abgesehen, kann man Ähnliches über die Reaktion auf seine musikalischen

Zeitgenossen konstatieren. Schon damals zeigte sich in seiner postwebernschen Gesinnung

eine Eigenheit, die seither für sein Oeuvre bezeichnend geblieben ist. Aus der anfänglichen

Faszination über das grenzenlose metamorphische Potential schälte sich allmählich Berios

Grundsatz heraus: Man kann schon Geschaffenes immer wieder nachschöpfen. Die melodische

Ausstrahlung seiner Werke der 50er und 60er Jahre – sei es nun die nervöse Brillanz

der Sequenza I für Flöte oder die mittlerweile klassische lyrische Intensität der für Cathy

Berberian geschriebenen Stücke wie Circles oder Sequenza III – bezeugt Berios Fähigkeit,

mit der er sich dieser Mittel bediente. Die Serie Chemins su Sequenza steht nicht nur als ein

Beispiel für ein work in progress (James Joyce), sondern auch als eine Verpflichtung, jedes

abgeschlossene Werk als ein listening in progress zu betrachten. In den 60er Jahren gab es

aber auch schon die ersten Anzeichen für einen Unwillen, musikalische Tradition zu vernachlässigen.

Obwohl einige Zeitgenossen sich damit abfanden, Harmonie einfach als eine

Form von ‚Textur‘ zu betrachten, hat Berio immer wieder die harmonische Dimension als

wichtigste Kategorie seines musikalischen Denkens begriffen. Die Erziehung seines eigenen

Hörverhaltens in Sachen Harmonie, wiewohl auch desjenigen seiner Hörer, beruhte ursprüng-

lich auf Berios ungewöhnlich wacher Intuition – z. B. in Sequenza IV für Klavier. Diese

Intuition kristallisierte sich aber bald zu einer klaren Konzeption, zuerst in O King, dann in

vielen Werken der frühen 70er Jahre: nämlich das Erkunden der Konsequenzen, die bei der

Projektion einer melodischen Linie auf die harmonische Ebene entstehen. Die Früchte dieses

geduldigen Forschungsprozesses konnten in den Hauptwerken der 80er und 90er geerntet

werden, wo die Harmonie ihre Rechte als organisatorische Kraft hinter solch wichtigen

Musiktheaterwerken wie La vera storia, Un re in ascolto und Outis einfordert, aber auch das

meisterhafte Konzept der jüngsten Sequenza XIII für Akkordeon bereichert. Obwohl Berio in

den späten 50er Jahren als unermüdlicher Forscher elektronischer Musik geschätzt wurde,

zog er immer die Risiken und Möglichkeiten des realen Musizierens der abstrakten Suche

nach ‚neuen Klängen‘ vor. Wenngleich die Gemeinschaft, die in einem Konzertsaal entsteht,

eher zerbrechlich und von kurzer Dauer ist, ist es eine, um die sich Berio mit einzigartiger

Zielstrebigkeit bemüht. Berio war schon seit den 60er Jahren ein Anhänger von McLuhans

Idee der ‚global village‘ (einer Gemeinschaft übrigens, in der ein Konzertsaal oder ein

Radiosender einen Mikrokosmos bilden könnte). So formuliert Berio die Aufgaben der Musik

nicht nur im Hinblick auf ihre eigene einzigartige Geschichte, sondern auch im Hinblick auf

allgemein menschliche Anliegen, die ohne ein solch geduldiges und engagiertes Beharren

sehr leicht in Vergessenheit geraten könnten. Seine Musik ‚weigert sich zu vergessen‘.

 

Fausto Paravidino
(*1976)

Peanuts

 

Buddy Ser? Was-ser? Was Wasser? Ach Wasser, willst du Wasser? War es das, was du sagen wolltest?

Piggy Ja.

Buddy Ich kann dir keins geben. Tut mir leid, wenn's nach mir ginge, würde ich dir was geben, aber ich kann nicht. Ja, ich weiß, keiner würde es erfahren, deshalb könnte ich dir eigentlich auch was geben, aber weißt du ... ich kann nicht alles machen, worauf ich Lust habe. Außerdem hab ich keine Lust. Du meinst vielleicht, dass ich nett bin und dass du das ausnutzen kannst, das machen viele, aber, ich bin vielleicht besser erzogen als der, der vorhin da war, trotzdem... ich will diesen Job gut machen. Ja, ich glaub daran. Manchmal ist es nicht einfach, aber... ich kann dir keins geben. Dir geht's schlecht, du hast Durst, aber ich kann nicht. Es gibt Salzwasser, das darf ich dir geben, aber ich glaub nicht, dass du das willst. das will niemand. Auch weil dir nachher der Mund austrocknet und du noch mehr Durst bekommst, danach fühlt man sich schlechter, ich weiß nicht, ob du's schon mal probiert hast. Vielleicht hättest du es gern, aber ich kann's die nicht raten. Trotzdem, es ist deine Entscheidung. Willst du Salzwasser?     - Pause -

Das hab ich mir gedacht. Ich versteh, dass du mich nicht gerade für einen guten Menschen hältst, weil ich dir nichts gebe, aber wenn du in meiner Lage wärst, würdest du mich verstehen. Weißt du, manchmal muss man auch zu harten Mitteln greifen, um die Demokratie gegen ihre Bürger zu verteidigen, wenn sie bedroht ist. Das sagen sie uns, wenn wir ein bisschen schlecht drauf sind. Aber meistens geht's uns ganz gut. Wir haben Höhen und Tiefen, wir alle.

Foto

Charles M. Schulz hat seine "Peanuts" seit 1965 auch fürs Fernsehen geschaffen. Im Mittelpunkt steht Charlie Brown, der ewige Pechvogel, ein leidenschaftlicher Baseballspieler, der seine Mannschaft aber noch nie zu einem Sieg geführt hat. Dann gibt es da noch Lucy, ein resolutes Mädchen, das Charlie immer wieder gnadenlos auf seine Schwächen hinweist, deren Bruder Linus mit seiner Schmusedecke, Schroeder, der Beethoven-Liebhaber, der allen Annäherungsversuchen Lucys stoisch die Stirn bietet, und natürlich Snoopy, der Wunder-Beagle.

Aus Charlie Brown ist bei Paravidino ein gewöhnlicher Name wie Buddy geworden, Minus ist Linus, Schroeder hat sich in Schkreker verwandelt.  

 

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Text abgedruckt in Theater heute

März 2003

Szenenüberschriften:

Arbeitsmarktpolitik

Schengen - freier Personen - und Warenverkehr

"Die Massenmedien beherrschen die Welt"

dazu Paravidino:

Das Imperium, das seine Truppen losschickt, macht erst einmal seine Produkte über die Plattform der Massenmedien bekannt. Erst kommt das Kino, dann CNN, und schließlich landet die Coca Cola. Das Ergebnis ist die Vereinheitlichung der Fernsehnachrichten, so dass jeder am Ende glaubt, er lebe in der Peripherie von New York. Aber es gibt auch genug Ausnahmen, es formiert sich dagegen ein beeindruckender Widerstand.

 

Nono

Canto sospeso

Henze über Nono

Die Münchner Philharmoniker feiern Luigi Nonos 80. Geburtstag 

 

Vor vierzehn Jahren, im Mai 1990, meldete sich ein tief erschütterter Hans Werner Henze in einem Konzert der Münchner Philharmoniker zu Wort und forderte das Publikum auf sich zu erheben, im Gedenken an den gerade im Alter von 66 Jahren gestorbenen Luigi Nono. Der Schock war groß. Schließlich war Nono der Lieblingskomponist der deutschen Intellektuellen. Weil er es fertig brachte, jenseits einer immer kalkulierter ausgetüftelten Kompositionstechnik eine komplexe und die technischen Mittel voll ausschöpfende Musik zu schreiben, die ihre Machart stets vergessen ließ, weil sie verzauberte, entführte, zum Widerstand aufrief und Widerspruch provozierte. Nono schaffte es wie kein anderer, eine radikale Modernität mit zeitgemäßen Sehnsüchten und Gefühlen kurzzuschließen. 

 

Mochte Stockhausen in die Esoterik seiner Licht-Welten fliehen, Boulez sich der spärlichen Aufarbeitung seiner hermetischen Klanggebilde hingeben, Ligeti den unbemäntelten Rückzug zum Kanon bewährter Formen vollziehen – Nono, der Rastlose, der Unwirsche, der Wanderer und stets Unzufriedene, trieb seine Expeditionen ins Innere der Töne unerbittlich weiter, bis ihm mit der Hör-Tragödie „Prometeo“ (1984/85) der vollkommene Sieg des Musikers über sein Material gelang. Das Mirakel „Prometeo“ hat sich als das ultimative Meisterwerk des ausgehenden 20. Jahrhunderts erwiesen, als ein Stück, an dem alles gemessen werden kann und in dessen Umfeld nur wenig Bestand hat. 

 

Durch den Erfolg des „Prometeo“ ist ein selten gespieltes aber dennoch legendäres Orchesterstück ein wenig aus dem Bewusstsein geschwunden, der „Canto sospeso“ von 1956, mit dem die Weltkarriere des Venezianers Nono begann und in dem die späteren raffinierten Klangfindungen in ihrem Urzustand auszumachen sind.

 

... diese Komposition lotet den Grenzbereich zwischen Leben und Tod aus, stellen die Frage nach Lebenssinn und Hoffnung angesichts des Todes. Luigi Nono greift dabei zwar auf Einzelsätze und Satzfragmente aus Abschiedsbriefen zurück, kurz vor der Hinrichtung verfasst von Widerstandskämpfern des Zweiten Weltkriegs. Doch den Mördern, dem Hass widmet der Komponist keine einzige Note. Seine Musik beschreibt in ihren stärksten Momenten in geradezu religiöser Verzückung die Utopie einer besseren Welt. Dieses Bekenntnis wird durchaus nicht in der Art weltferner Schwärmerei formuliert. Immer wieder zerbricht die schwebende Schönheit der Gesänge, immer wieder ereignen sich Katastrophen, die die Realisierbarkeit des Erträumten ganz dezidiert in Frage stellen. Die bessere Welt, daran lässt Nono keinen Zweifel, muss hart erkämpft werden.

 

 Aus den "Reiselieder mit böhmischen Quinten" von H.W. Henze

" Das Luigi Nono es mitten im ersten Akt (Elegy-Elegie) im ersten Akt nicht mehr ausgehalten hat, daß Nuria und er eine ganze Parkettreihe von Leuten haben aufstehen lassen, damit sie schnell hinauskommen, das erfuhr ich erst ein paar Tage später, in einem Bericht über ein Löntsch bei Karl Amadeus Hartmann, bei dem der Musikfreund Dibelius den Gigi doch gefragt hat, warum er neulich abends mitten im ersten Akt, und warum nicht in der Pause. Und der Befragte statt einer Antwort den Mittagstisch umgestürzt, wobei das ganze Meißner aus Elisabeths Mitgift in etwas Gewesenes sich verwandelte. Auch Carl Orff soll übrigens an jenem Elegie-Abend das Haus verlassen haben, wenn auch in weniger auffälliger Art und Weise. ... Aber was Gigi betrifft: Wozu dieser plötzliche Zorn, diese Abwendung, um nicht zu sagen: dieser Haß?  ... Der Gigi hat immer unter seinem Jähzorn gelitten, der oder das überkam ihn halt, da war nichts zu machen. Es war eine Art Weltschmerz. Er war übrigens unsäglich grob zu Frauen, besonders zu solchen, auf die er zwei Augen geworfen hatte. Was für ein merkwürdiger Geselle, was für ein schwieriges Leben. ... Ich habe darunter gelitten, daß er mich nicht anerkennen wollte und mich statt dessen seine Verachtung spüren ließ, besonders in den späteren Jahren. ... Es kann doch wohl nicht irgendeine Art von Neid gewesen sein?   [...]

Am Vormittag des 11. Mai 1990 stand ich mit trockener Kehle dabei, als Luigi Nono in Venedig auf der Friedhofsinsel San Michele zu Grabe getragen wurde, ganz sprach- und tonlos wie bei Paul Dessau im Frühsommer 1979. Nur Wind in den Bäumen und Vogelgezwitscher. ..."

 

GESICHTER

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Faust
von Charles Gounod


Hörbeispiel:

Simone Young;
Marcelo Alvarez,
Angela-Maria Blasi

gesehen und gehört
im Nationaltheater in München am 14.3.2000 mit
Simone Young
Alvarez
Tomlinson
Blasi
Gilfry

 

und 14.12.2003
Jaques DelaÔte
Villazon
Rydl
Blasi
Gantner

 

und am 10.04.2005

mit Rolando Villazon singt die Partie des Faust, Ainhoa Arteta die Marguerite, Orlin Anastassov den Méphistophélès. Die musikalische Leitung hatte Friedrich Haider.

Rüdiger Safranski im Textheft zur Oper Faust:

Wie böse ist Mephisto?

 

In Goethes Weltschau war kein Platz für eine selbständige Macht des Bösen. Für Goethe gab es keinen Teufel. ... Goethe glaubte weder an einen überweltlichen Gott noch an den Teufel. Goethe war zeitlebens Spinozist. Für ihn galt: Deus sive nantura. Gott ist die Natur, in ihrem ganzen Reichtum und vor allem in ihrer schöpferischen Kraft, die auch in ihm lebt, entdecken, bewahren und betätigen. ... „Die Überzeugung unserer Fortdauer entspringt mir aus dem Begriff der Tätigkeit; denn wenn ich bis an mein Ende rastlos wirke, so ist die Natur verpflichtet, mir eine andere Form des Daseins anzuweisen, wenn die jetzige meinem Geist nicht ferner auszuhalten vermag.“ (mit 79 Jahren zu Eckermann).

...

Polarität und Steigerung. Das war Goethes dialektische Formel. Die Gegensätze bewirken eine Spannung, die das Lebendige zur Steigerung anreizt und nicht in einem Dualismus erstarren lässt. Licht und Finsternis sind solche Polaritäten, die zusammen die farbige Welt entstehen lassen. Auch mit Gut und Böse verhält es sich so. Das Gute wird noch besser, wenn es durch die Feuerprobe des Bösen hindurchgegangen ist.

...

Mephisto bewahrt den Menschen vor Erschlaffung und hält ihn rege. Wodurch? Durch den Geist der Verneinung, durch Kritik.

...

Er ist der kritische Rezensent des Kosmos. Was hat er zu beanstanden? Nichts weniger als einen entscheidenden Konstruktionsfehler beim Menschen. Der hat ein wenig „Himmelslicht“, man nennt es „Vernunft“. Sie ist ... ungenügend: zu wenig, um wirklich vernünftig, und zu viel, um wohlig ein Tier sein zu können. ...Mephisto beansprucht den Menschen vom Widerspruch zwischen Himmel und Erde zu entlasten. Er will beweisen, dass der Mensch ein besseres Leben hat, wenn er nicht mehr irritiert genießt, was die Erde bietet. Mephisto beschreibt das Übel, von dem er Faust kurieren will, so: „Vom Himmel fordert er die schönsten Sterne./Und von der Erde jede höchste Lust./ Und alle Näh’ und alle Ferne/ Befriedigt nicht die tiefbewegte Brust.“

 

Es gibt hier eine aufschlussreiche Umkehrung der Hiob-Rahmenhandlung, auf die Goethe im Prolog ...anspielt: Beide male lassen sich Gott und Satan auf einen Handel ein. In der Hiobsgeschichte will der Satan beweisen, dass er Hiobs Gottvertrauen zerstören kann, indem er ihm großes Unglück bringt. In der Faustgeschichte aber will Mephisto umgekehrt beweisen, dass er den Faust von Gott wegführt, indem er ihm irdisches Glück bringt. ...

 

Die Vertikale bleibt in Spannung mit der Horizontalen, und daraus entsteht etwas produktives. Mephisto bietet handfeste Genüsse, und Faust macht etwas sublimes daraus. Nehmen wir Gretchen. Mephisto verschafft sie Faust als Sexobjekt, aber Faust verliebt sich. Ais Sexualität wird Erotik, aus Begierde wird Begeisterung. Faust verwandelt Natur in Kultur. ...Im Zusammenspiel des Metaphysikers Faust und des Realisten Mephisto zeigt sich das Betriebsgeheimnis der Moderne. Wir werden nämlich Zeuge, wie die ehemals vertikal gerichtete Strebung in die Horizontale umgebogen und dadurch in unerhörte Spannung versetzt wird. Die Moderne will nicht mehr hinauf, sondern hinaus; sie ist nicht mehr kosmisch gesinnt, sondern global.

  

Zum Schlußbild, der Himmelfahrt der Pieta von Mephisto und Gretchen::

Gott als Schöpfer der Mutter Natur (der Schöpfer des Komos) – Die Mutter trägt den Sohn Gottes, den Unschuldigen, den von den Menschen gekreuzigten

Umkehrung:

Mephisto als schöpferisches Prinzip (als der Beweger der Schöpfung) – Mephisto, der Mann, trägt das unschuldige Gretchen, das  von den Menschen verstoßen wurde

  

Interpretation der Inszenierung:

Siegfried Höfling.

Ein Ausweg aus der Sinnlosigkeit.

David Pountneys Münchner Faust-Inszenierung regt uns zur Nachdenklichkeit über das Leben an

Das Leben ist eine Eisenbahnschiene. In jungen Jahren tanzt man auf den Schienen vor und zurück, als hätte man unendlich viel Zeit und die große Bahnhofsuhr an der Rückwand der Opernbühne bliebe für immer still stehen. Im Alter aber stolpert man mühsam – wie Dr. Faust zu Beginn der Oper – über die letzten Gleisschwellen hin zum Ende seiner Lebensstrecke. Jede Schwelle bringt dem Tod näher. Warum das schmerzliche Ende abwarten, wenn nichts Sinnvolles greifbar ist? Nur der Lobgesang an Gott und auf die Schöpfung scheint Faust zu hindern, sein Leben zu beenden. Das Kontrastprogramm zum quälenden Denken über den Lebenssinn heißt: Unbeschwertheit, Spontaneität und Unwissenheit. Oder wie es der Philosoph Sloterdijk ausdrückt: Nicht aufgeklärt zu sein und Arbeit zu haben bedeute heutzutage modernes Glück, oder nochmals jung sein, jung bleiben und unbeschwert leben. Faust schafft dies mit Hilfe teuflischer Schönheitschirurgie.

Aber macht dieses junge Leben dauerhaft Sinn, besitzt es Wert, hat es Bedeutung? Vieles in so einem Leben scheint in den Augen des Regisseurs David Pountney teuflisch, hinterhältig und fremdbestimmt. Die vom Teufel instruierten Wirtschaftsmotivatoren und Animateure treiben uns in den Konsum-, Schönheits- und Jugendwahn. Nachdenken unerwünscht, Selbsterkenntnis verboten! Die Lebensführung wird zum täglichen Walzer mit Einkaufswagen und Hautcreme. Zum Durchhalten dient das Fitnesstraining (der Aerobicwalzer). Religion lässt sich als Sonderangebot nebenbei gleich mit einpacken. Das Leben wird verkonsumiert. Auch Marguerite kann sich dem Zauber des schönen Schmucks nicht entziehen. Tugend und Glaube sind nur Attribute von Unerfahrenheit. Da kann Wirtschaft, pardon: Teufel aufklärend nachhelfen und den passenden Weg zum heutigen Lebensglück aufzeigen.

Die Menschen stehen unter der Herrschaft der kontur- und gefühllosen Helfershelfer des Teufels. Die auf dem Lebensgleis vorher "auf der Strecke" bleiben (Valentin), werden von diesen mit dem restlichen Müll entsorgt. Verlässt einen jungen Menschen wie Marguerite das Glück, dann spielt man am Spielautomat im Wartesaal des Lebens um sein Glück. Im fremdgezeugten Wahn nach einfacher Bedürfnisbefriedigung bleibt kein Raum für die Sinnfrage. Aber ist dies in Pountneys Augen in unserer heutigen Zeit überhaupt noch die Frage? Hat Religion dazu etwas Handlungsanleitendes zu sagen? Oder sind ihre Vertreter, wie die Kirchenszene im dritten Akt zeigt, nicht genauso unerbittlich, gefühlskalt und dabei konturenlos wie des Teufels Helfer?

Aus der Sicht des Betrachters erscheint das Leben, wie es Pountney uns vermittelt, als Hölle. Sogar im Tod gibt es keine Erlösung. In der Walpurgisnacht – die Bahnhofsuhr läuft rückwärts – begegnen uns die heroischen Gestalten früherer Zeiten (z.B. Kleopatra) als alte, kranke Geister, die immer noch dem Ziel der Bedürfnisbefriedigung und einfacher Lust frönen – wenn auch der Walzer nun langsamer und gebrochener ausfällt.

Das einzige, was im Alter ab vierzig hilft, sei Selbsterkenntnis, meint C.G. Jung.

Aber gibt es für alle erkennenden alten Fausts wirklich nichts Sinnvolles, nichts Erlösendes? Der Prototyp Faust ist auf dem richtigen Weg, als er sich nach Liebe sehnt, die er möglicherweise in seinem bisherigen, vom wissenschaftlichen Forschungsdrang geprägten Leben und in seinem leidenschaftlichen Denken für zu irrational hielt. Seine erste richtige Entscheidung nach der Verjüngung ist, die Sache mit der Liebe nachzuholen. Sein Fehler ist aber, dass er Liebe mit sexueller Bedürfnisbefriedigung und mit Besitz gleichsetzt (normal für junge Leute): "Ich will die oder keine!" Bei der Hingabe, mit der Marguerite ihn liebt, kommen ihm zuerst Skrupel, dann beginnt er seine Freundin und ihr/sein Kind zu lieben. Die verlassene Marguerite erzählt (dritter Akt, Wartesaal) vom letzten Beisammensein Fausts mit ihr und dem Kind. Mephisto störte damals mit seinem Gelächter die junge Familie, und von da an blieb Faust seiner Familie fern (weil er Marguerite vor Mephistos Einfluss schützen wollte, wie er später dem Teufel erklärt). Der Teufel verhindert also Fausts Wandlungsprozess zum liebesfähigen Mann, wie Marguerite richtig deutet. Liebe ist und war stets eine Gefahr für den Erhalt bestimmter Gesellschaftsstrukturen – auch für die von Teufeln geschaffenen und beherrschten.

Wenn aber nicht einmal Tod der Ausweg ist, gibt es dann überhaupt noch ein Entrinnen aus dem ewigen Kreislauf sinnlosen Lebens?

Pountney in seiner Inszenierung zeigt uns: Es gibt einen Ausweg. Marguerite und Mephisto werden erlöst und fahren gen Himmel. Erlösung geschieht durch Aufhebung oder Verschmelzung der Gegensätze. Was unser Leben zur Hölle oder besser zum Fegefeuer macht, sind die grundsätzlichen Gegensätze, in die unser Leben und Wirken eingebettet ist, ist die Polarität zwischen Himmel und Hölle. Nur die reine Seele steigt auf, bemerkt Kierkegaard und deklariert das Leben auf Erden als Läuterungsprozess. Der Teufel altert nicht nur im Stück, er macht auch durch sein Leiden am Menschen einen Reifungsprozess durch. Des Teufels "Seele" wird gereinigt, er darf wieder zurück zu seinem Schöpfer, während der junge Faust auf seinem Lebensgleis einen großen Abschnitt zurückgehen muss (Schlussszene), um seine Reifungsaufgabe = Reinigung der Seele im Widerstreit der Gegensätze von Himmel und Hölle anzunehmen und zu vollziehen. Und wieder dreht sich der Uhrzeiger.

Eine Alternative zur Aufhebung der Gegensätze ist Liebe. Liebe ist der Weg menschlicher Sinnfindung, der Weg aus der Fremdbestimmung, der primitiven Bedürfnisbefriedigung, der Weg zur Erlösung. Das wäre die Botschaft an uns, der Ausweg aus dem Leben der Polaritäten und Gegensätze. Obwohl der Regisseur alles aus der Oper herausholt, gibt der Opernstoff diesen Ausweg nicht her. Aber er hilft jedem, seinen eigenen Ausweg zu finden. Die Inszenierung bietet Stoff zum Nachdenken über mögliche Auswege.

Mariss Jansons

Nach Eugen Jochum, Rafael Kubelík, Sir Colin Davis und Lorin Maazel ist Mariss Jansons der fünfte Chefdirigent des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks. Der 1943 in Riga, Lettland, geborene Musiker hat mit den bedeutendsten Orchestern gearbeitet. Über 20 Jahre, von 1979 bis 2000, stand er dem Oslo Symphony Orchestra vor, und bis Ende 2003 leitet er das Pittsburgh Symphony Orchestra. Jansons beherrscht ein vielfältiges Repertoire; Haydn gehört ebenso zu seinen Spezialitäten wie Schostakowitsch.


Werke, gehört
mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks

Bernstein
Dvorak
Haydn


Schostakowitsch

Béla Bartók
Ravel
Saint-Saëns

Dallapiccola

Tschaikowsky

Beethoven

Chichester Psalms
Symphonie Nr. 9 e-Moll
Symphonie Nr. 97 C-Dur
Symphonie Nr. 100
Sinfonia concertante
6. Sinfonie
Konzert für Orchester" .
Ballettmusik "Daphnis et Chloé"
Violinkonzert Nr. 3,
Due Pezzi für Orchester
Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 b-Moll
Symphonie Nr. 7 A-Dur, op. 92

16.1.2004
16.1.2004
16.1.2004
31.10.2003
31.10.2003
31.10.2003
8.10.2004
8.10.2004
8.10,2004
14.10.2005

14.10.2005
14.10.2005

Donizettis
„Roberto Devereux“ 


mit Edita Gruberova

REINHARD J. BREMBECK in der SZ

 

„Non vivo“: Endlich spuckt die alternde Herrscherin diese zwei Worte heraus, angeekelt von diesem verpfuschten Leben, in die Knie gezwungen von einer unmöglichen Liebe zu einem allzu jungen, allzu arroganten Mann, und zuletzt verraten von ihren besten Freunden. Die vier Buchstaben des „vivo“ splittern in alle Richtungen auf der Riesenbühne des Münchner Nationaltheaters. Sie reißen Wunden in die Seelen der atemlos staunenden und gebannt lauschenden Zuhörer. Dieses „Ich lebe nicht“ wird zum Fanal, zum Schlüsselmoment des ganzen Abends. In dieser Sekunde hat jeder begriffen, warum gerade diese der 74 Donizetti-Opern hier und heute unbedingt gespielt werden muss: „Roberto Devereux“, 1837 erstmals in Napoli aufgeführt und betitelt nach dem historischen Favoriten Elizabeths I. von England, den sie nach einem Hochverratsprozess 1601 hinrichten ließ.

Edita Gruberova streift die Perücke ab, mit der sie als Elizabeth I. drei Akte lang ihrem Roberto und der ganzen Welt gefallen wollte. Nun steht sie als fast gebrechliche, schütter weißhaarige Frau vor uns, die sich zutiefst verzweifelt in jenen Wahnsinn stürzt, der auch andere Donizetti-Heroinen heimsucht. Da steht in dieser so schonungslosen wie ergreifenden Abschiedsszene eine der heute selten gewordenen Sängerinnen, die nur via Gesangskunst den Triumph des Geistes über den Körper zelebriert und ihr Publikum in die finale, bekannt unheilbare Melomanie treibt. Der Königin Abschied von Macht und Leben, er wirkt am Premierenabend – unausgesprochen – fast wie ein sich andeutender Abschied der Gruberova von der Bühne.

In einem Alter, in dem Normalmenschen sich auf baldige Rente freuen, und die meisten Sänger, vor allem die hochstrapazierten Koloratursopranistinnen, längst nur die Ruinen ihrer Stimmen verwalten, gebietet die Gruberova trotz einiger unvermeidlicher Verschleißerscheinungen noch immer stupend über ihren Gesang, der seine überragende Wirkung der kaum mehr gepflegten Kunst des Belcanto verdankt. Jener Kunst, die in den ersten Jahrzehnten des ottocento blühte und nach Feudalismus und dem Hype der Kastraten plötzlich eine großbürgerliche Oper aus dem Geist der Romantik ermöglichte. Doch noch stand die barocke Nummernoper Pate, Leichtigkeit, Schwerelosigkeit und Eleganz waren die entscheidenden Werte, während das Reich des ungleich brutaleren Verdi oder gar die Gewalttaten des Verismo unendlich fern lagen.

Die Gruberova weiß um die betörende Wirkung einer messa di voce: Ein Hochton wird leise angesetzt, schwillt an, verflüchtigt sich wiederum Leisen. So banal die Beschreibung, so wenig solch ein Ton kompositorisch hergibt (erst Gicainto Scelsi wusste wieder die Geheimnisse des Einzeltons zu schätzen) – in solch einem Moment erringt eine Sängerin Macht übers vegetative Nervensystem ihrer Hörer und macht sie zu Hörigen. Wenn sie leise, aber überall im Riesenraum deutlich vernehmbar eine Phrase an der Talsohle der Melodie abfängt, wenn sie einen Oktavlauf wie eine Leuchtrakete in die Höhen hinaufzischt, sich dort in einem Triller fangen lässt und in immer wieder hochgebogenen Schleifen zurück in die Tiefe sinkt, dann weiß das Publikum nicht mehr ein noch aus und tobt sich die unbändig empfundene Lust aus der Seele.

Denn die Gruberova singt diese Bravourstücke nie als solche, sondern nützt sie für das diffizil gestaltete Psychogramm einer alternden Powerfrau, der der Lover, die beste Freundin, der verlässlichste Berater und damit der Sinn des Lebens schlagartig abhanden kommen. Drei Szenen genügen dafür. Erst erinnert sie sich der glücklichen Tage mit Roberto, dann wird ihr klar, verlassen und verraten zu sein. Sie schreitet zur Rache und hofft doch bis zuletzt auf ein Einlenken des Geliebten. Vergebens. Der Rest ist schwärzeste Verzweiflung. ...


Erschütternde Triller

Edita Gruberova brilliert in Donizettis ¸¸Roberto Devereux"

 

Christof Loy hat Donizettis ¸¸Roberto Devereux" im Januar in der Staatsoper als ein in der Personenregie ausgefeiltes psychologisches Kammerspiel inszeniert - auf einer Einheitsbühne, die das London Königin Elisabeths I. in eine Parlamentslobby von heute verlegt, mit elektrischen Jalousien, Zeitungsspendern und Clubsesseln. Gegenüber der ersten Serie hat die Aufführung an Glaubwürdigkeit und Intensität sogar noch gewonnen. Fulminant, wie Jeanne Piland als Sara mit warmem, geradezu loderndem Mezzo die Angst um den geliebten Mann aus sich heraussingt; wie Paolo Gavanelli als Herzog nach Entdeckung des vermeintlichen Fehltritts seiner Frau immer mächtiger baritonal auftrumpft; wie Zoran Todorovitch, anfangs als Roberto auch stimmlich ganz der ungestüme latin lover, sich in seiner Kerkerszene endlich freisingt.

 

Und doch gehört der Abend ihr: Edita Gruberova. Hoch erhobenen Haupts tritt sie auf, im engen Kostüm und Handtasche Maggie Thatcher zum Verwechseln ähnlich, und liefert mit jedem Triller, jeder Koloratur, jedem Schweller, jedem Spitzenton das Psychogramm einer Frau, die ihre Liebe, ihre Wut, ihr Altern nicht zu bändigen weiß; die die Fäuste ballt, sich an Roberto klammert und mit einem Schrei seine Weigerung quittiert, den Namen der Geliebten preiszugeben. Erst im Finale trägt sie eine Abendrobe aus schwarzen Samt - zur Hinrichtung Robertos und dem Abschied von Krone und Leben. Dann zieht sich die Gruberova langsam die Perücke vom Kopf und bricht zusammen.

 

Erschütterndes Finale eines selten spannenden Opernabends, dessen Qualität sich nicht zuletzt Friedrich Haider am Pult des höchst geschmeidig spielenden Staatsorchesters verdankt und dem diffizil singenden und spielenden Chor der Staatsoper. Stehende Ovationen. 

KLAUS KALCHSCHMID

Quelle: Süddeutsche Zeitung, 15. Juli 2004 ,

Marielusie Fleißer

im Stück von Kerstin Specht

mit Doris Schade

 

 

Sie schrieb gegen ihr eigenes Vergessen: Marieluise Fleißer. Jetzt erlebt sie eine zweite Renaissance. Die erste war noch zu ihren Lebzeiten, als ihre "Söhne" Rainer Werner Fassbinder, Franz Xaver Kroetz und der kürzlich verstorbene Martin Sperr sie wieder entdeckten und ihre Stücke erneut in die Spielpläne aufgenommen wurden - ja, sogar in Ingolstadt. Ingolstadt - die Stadt, in der sie vor einem Jahrhundert geboren wurde und vor einem viertel Jahrhundert starb. Die Stadt, in der sie hochgeachtet und verachtet wurde, setzte ihr ein weiteres Denkmal: Ein Stück über die Fleißer wurde in Auftrag gegeben. Es entstand Kerstin Spechts "Marieluise". Aus der Arbeit an diesem Stück entwickelte die Autorin den Monolog "Die Rückseite der Rechnungen", der nun an den Kammerspielen unter der Regie von Regina Wenig zur Aufführung gelangt.

Specht behandelt hierin aber nicht die bloße Biographie der Autorin; es werden lediglich biographische Eckpunkte gesetzt. Es ist kein Bericht über die Ingolstädterin, sondern "Ein Bericht zu Marieluise Fleißer". Der Boden der Realität wird verlassen, eine künstlerisch ausgestaltete Figur wird geschaffen. Und diese steht neben der Autorin Fleißer, sie wird ihr auf dem Theater zur Seite gestellt.

Unsicher betritt Doris Schade den Raum. Kalt bleckt er ihr entgegen. Kaum Mobiliar: ein Sessel, ein Schrank, ein Schreibtisch, auf dem ein Glas Wasser und ein Aquarium stehen. Letzteres hebt sich ab, will sich nicht so recht einfügen. Das Aquarium bleibt der einzige nicht funktionale Gegenstand im Raum, der durch graue Wände gekennzeichnet ist. Sie nimmt alles in Augenschein, dann beginnt sie zu erzählen - von ihrer Kindheit: "Ich mache selbst Theater". Puppentheater: Untergang der Titanic. Sie erzählt von ihrer Internatszeit, von ersten Begegnungen mit Männern, Soldaten. Es herrscht Krieg. Und heimlich schreibt sie unter der Bettdecke; flüchtet in eine Unterwasserwelt, schreibt sich frei. Doris Schade besitzt ein großes Gespür für die Feinheiten des Textes. Durch austarierte Gestik und Mimik schafft sie es Kontakt mit dem Publikum zu halten.

Brecht - der Stein im Schuh, der die Ingolstädterin nicht mehr gehen lässt. Wie ein Stein, der ins Wasser fällt, Kreise zieht, so hält Brecht die Fleißerin in seinem Bann. Wenn sie von ihm spricht, versinkt Doris Schade im etwas zu großen, schwarzen Ledersessel. Die Beine sind zu kurz um den Boden zu erreichen. Es hat etwas Naives, wenn sie auf der Lehne mit ausgestreckten Beinen sitzt und von diesem Mann schwärmt, von dem sie nie losgekommen ist. Er verhalf Fleißer zum großen Durchbruch und verursachte als Regisseur ihrer "Pioniere in Ingolstadt" einen Skandal, durch den sie sich den Hass ihrer Heimatstadt zuzog. Zu ihm flieht sie und vor ihm flieht sie; unter anderem in die Arme des Tabakhändlers und Donauschwimmers Bepp Haindl. Und sie ist wieder dort, wo sie aufgebrochen war: in Ingolstadt, "angespuckt von der Welt". Sie hat kaum mehr Zeit zu schreiben - sie ist jetzt Geschäftsfrau - und wenn, dann auf die Rückseite der Rechnungen. Dann: Schreibverbot. Schade dreht sich im Kreis. Ein Tanz mit der Donau. "Ich tanze in die Ärmel einer Zwangsjacke."

"Wen ich einmal sehe, den weiß ich", schrieb Marieluise Fleißer. Wenn man das Stück betrachtet, bleibt das Gefühl, es gibt da noch etwas. Die Fleißer gesehen durch die Brille der Autorin, interpretiert auf der Bühne, gibt ihr Geheimnis nicht preis trotz intimer Erzählung. Die Zuschauer folgen Doris Schade. Und das nicht wegen der Geschichte, sondern der Person der Fleißerin wegen. Das Stück erschöpft sich nicht in der nüchternen Biographie, es entkleidet den Mythos nicht, sondern trägt dazu bei. Man taucht ein in die Tiefe einer Seele; doch dort tut sich eine neue Welt auf.

 

Rainer Werner Fassbinder widmete seinen zweiten Spielfilm "Katzelmacher" Marieluise Fleißer.

Die Kamera steht meistens an einem Ort, fährt nicht, schwenkt nicht, zoomt auch bei längeren Einstellungen nicht. Hin und wieder fährt sie gleichmäßig vor zwei der Mädchen oder einmal auch vor Marie und dem Griechen her, wenn diese durch die Straße schlendern. Dann spielt auch im Hintergrund ein Klavier, während sonst keine Musik zu hören ist. "Katzelmacher" ist ein spartanischer, trister Schwarzweißfilm, fast ein Kammerspiel, mit kargen, hölzernen Dialogen.

"Katzelmacher" war übrigens zu der Zeit, als Rainer Werner Fassbinder seinen Film drehte, ein bayrisches Schimpfwort für italienische Gastarbeiter.

Don Karlos

 Für dumm verkauft: "Don Karlos" an den Kammerspielen 

 "Jetzt gib mir einen Menschen, gute Vorsicht." Im dritten Akt seines "Don Karlos" lässt Friedrich Schiller König Philipp jenen Stoßseufzer gen Himmel schicken. Wir schließen uns dem Flehen an. Aber es hilft nichts. Auf der Bühne der Münchner Kammerspiele führen uns bis zum bitteren Ende nur aufgemotzte Winzlinge ihre aufdringlichen Faxen vor. Das Theater verkauft sein Publikum für dumm und liefert mit der Premiere des "Dramatischen Gedichts" das Stück über politischen Zwang und Ideale der Freiheit, über Jugend, Liebe und Revolte, über Männerfreundschaft und den Dualismus der Macht den seichten, unernsten Gesetzen der Comedy aus.

Karlos: ein lispelnder Batman. Elisabeth: eine schlecht sprechende Giraffe. Posa: ein blasser Westentaschendiplomat. Eboli: eine alberne Travestiecharge. Philipp: ein verklemmter Popanz. Alle anderen Hoffinsterlinge: so grau wie ihre Anzüge. Die Bühne: ein scheußlich schwarzer Raum mit hohen, schweren Vorhängen. Und der Regisseur: einer, der Schiller einfach nicht gewachsen ist; der nicht kenntlich machen kann, warum er ausgerechnet das Stück inszenieren muss; der Politik und Privates nicht auf die Reihe kriegt; der nach dem Griff in den ausgebeulten Gagkoffer der selbsternannten, selbstverliebten, selbstgerechten Stück-Erneuerer nur noch den Einfall hat, das Ganze in dem heute zu einem Museum umfunktionierten Königspalast spielen zu lassen. So schlecht und langweilig wie diese Aufführung aber ist kein Museum der Welt. Die bayerische Schlösser- und Seenverwaltung sollte wegen Rufschädigung eine einstweilige Verfügung erwirken.

Ein trauriger Triumph der Schäbigkeit und Schamlosigkeit des billigen Theaters, das man so doch nicht billigend in Kauf nehmen darf. Die erste Verszeile des "Don Karlos" - "Die schönen Tage in Aranjuez sind nun zu Ende" - ist, wie die Eingangsszene überhaupt, gestrichen. Das passt, denn: Die gute Zeit der Kammerspiele ist längst Geschichte.

 Kürzlich ließ Intendant Frank Baumbauer überraschend selbstkritisch verlauten: "Wir müssen besser werden." Nur muss er endlich damit anfangen, zuerst naturgemäß bei sich.

SABINE DULTZ

 

Esa-Pekka Salonen

"Insomnia"

dirigiert von Salonen

"Sein vor zwei Jahren (1992) entstandenes Orchesterstück "Insomnia" geriet zum unbestreitbaren Höhepunkt des Konzerts der BR-Sinfoniker im Münchner Herkulessaal (14.5.2004). Da weiß einer aus langer Dirigiererfahrung genau, was in einem Orchester steckt, ja ... wie man solch ein komplexes und kompliziertes Ensemble ideal zum Klingen bringt, wie man seine verborgenen Möglichkeiten, seine Virtuosität bis zum Letzten auskostet, und damit ein Publikum überwältigt, verführt, umgarnt.

Salonen schreibt eine Musik, die in der Tradition von Mahler, Strauss und Varese steht. ... Wie schon in "LA Variations" beschreibt Salonen hier amerikanische Großstadt, kombiniert Dos Passos mit "Ameriques" und mischt einen kräftigen Schuss "Alpensinfonie" hinein. Das ist dennoch eigenständig und brillant gemacht, das federt in den Rhythmen (was für ein Tänzer ist dieser Salonen!), das führt zu den fatstischten Klangorgasmen, zu den bezaubernsten Farborgien"

 

R.J. Brembeck in der SZ vom 17.5.04

Waltraud Meier

 

Frühlingsglaube
Franz Schubert

Text: Ludwig Uhland

Die linden Lüfte sind erwacht
sie säuseln und wehen Tag und Nacht,
sie schaffen an allen Enden.
O frischer Duft, o neuer Klang!
Nun, armes Herze, sei nicht bang!
Nun muß sich alles, alles wenden!

Die Welt wird schöner mit jedem Tag,
man weiß nicht, was noch werden mag.

Das Blühen will nicht enden.
Es blüht das fernste, tiefste Tal;
nun, armes Herze, vergiß die Qual!
Nun muß sich alles, alles wenden

Hörprobe: 17

Marmor, Stein und Eisen bricht

Opernfestspiele München: Liederabend Waltraud Meier

Münchner Musikfans sind treue Fans. Aber die treuesten sind jene, die sich für Gesang begeistern. Diese Begeisterung ist sehr eng verbunden mit einigen, wenigen Sängerinnen und Sängern. Waltraud Meier gehört auf jeden Fall in diese Riege der beklatschten, bejohlten und betrampelten Stars der Münchner Szene. Seit ihrem furiosen Bayreuth-Debüt als Kundry vor 21 Jahren kann sie sich die Engagements aussuchen und sie hat sich immer wieder auch für München entschieden.

Es schwingt also durchaus auch Dankbarkeit mit im Jubel um ihren Liederabend im Nationaltheater. Dankbarkeit und Bewunderung für die erstaunliche Karriere einer Würzburger Anglistik-Studentin, die sich anfangs vorsichtig und bescheiden der großen Oper näherte. Umso größer dann der Donnerhall, als sie internationales Parkett betrat - umso größer nun auch der Nachhall, der sich im großen Opernhaus selbst in den intimsten romantischen Liedern von Brahms, Wolf und Schubert noch findet. Da wird ¸¸Die Mainacht" zum Tage, da leuchtet plötzlich greller Ton und ein gediegenes Opernforte. Was manchen Liedern einen ganz eigenen, neuen Charakter gibt und in der sehr differenzierten Dosierung allemal dramaturgisch stringent verläuft.

¸¸An eine Äolsharfe", ebenfalls von Brahms, könnte da vom Klavier aus ruhig noch breiter angelegt sein können, orchestraler, klangflächiger. Aber Joseph Breinl, ein außergewöhnlich versierter Liedbegleiter, will da wohl eher gegensteuern als in die gleiche Kerbe zu hauen. Doch bei Waltraud Meier muss man nicht bangen, dass sie plötzlich aus der Fassung gerät, dass sie ihren wohlkalkulierten musikalischen Ausdruck einer spontanen Laune opfert. Selbst wenn sich hin und wieder leidenschaftlich gegurgelte Rrr-Laute - eine Art Mandelvibrato - einschleichen oder durch die Zähne gedrückte E-Vokalreste, so kann dies doch den Gesamteindruck, insbesondere die noch immer hervorragende stimmliche Disposition, kaum schmälern.

Das eigentliche Risiko wagt Meier aber in der zum Teil sehr persönlich gestalteten Ausdrucksdramaturgie. Da beweist sie wirklich Mut, da versteckt sie sich nicht hinter lange bewährten Sichtweisen. Und Risiko heißt natürlich, dass auch mal etwas schief gehen kann, wie ausgerechnet in Schuberts ¸¸Nacht und Träume", das Meier in ein einziges, alles verschlingendes Legato gießt. Auch ¸¸Wanderers Nachtlied", vielleicht noch heikler, leidet zum einen unter dem knirschenden Rrr, zum anderen unter dem sehr bodenständigen Ton in der Drohung ¸¸Warte nur, balde . . ." Da sieht man förmlich das kreisende Nudelholz. Doch dann wieder ein hinreißender ¸¸Erlkönig", der gerade von der Direktheit, von unmittelbaren Angstgefühlen und dem panischen Vorwärtsdrängen lebt. Hier wird keine überhöhte Kunstidee formuliert, hier reißt Meier mit, indem sie ihren Schrecken offen legt, die unbeholfenen Versuche, mehr sich als das Kind zu trösten, den allmählich schwindenden Glauben ans Überleben, die damit einhergehende sich steigernde Verzweiflung.

Da merkt man doch, welches Können, welche Bühnenerfahrung in dieser Sängerin steckt. Selbst Sätze wie ¸¸Unsere Liebe, sie trennet sich nicht! Fest ist der Stahl und das Eisen gar sehr, Unsere Liebe ist fester noch mehr." klingen bei Waltraud Meier - mithilfe von Brahms - wie große Lyrik. Und wenn sich die ereignet, wie in Schuberts Vertonung von Rückerts ¸¸Du bist die Ruh", dann erlebt man eine nach wie vor große Liedsängerin.

HELMUT MAURÓ in der SZ vom 29.6.2004

Orphée et Eurydice

   

... mühelos setzte im Nationaltheater Vesselina Kasarova ihren Orphée durch. Großartig konzentriert und gefasst, erreichte sie mit der kleinsten Regung eine Wirkmacht, die unmittelbar ins Zentrum traf; die im tiefen und tiefsten Register Dringlichkeit und Herzenswärme ganz nah aneinander stellte und damit an Schattierung doppelt oder dreifach schenkte, was das Orchester zuvor versäumt hatte. Ausgezeichnet dazu nahm sich die hellere Farbe von Deborah York als keckem, behändem, stimmlich ähnlich makellosem Amor aus, und später - mit leisen Unschärfen - Rosemary Joshuas Eurydice.

 Rechtzeitig zum zweiten Akt dieser Berlioz-Gluck"schen Koproduktion gelang es den Instrumentalisten, nachzuziehen und dem Festspielpublikum dann, wenn auch die Inszenierung von Nigel Lowery und Amir Hosseinpour vorübergehend aufwacht, ausreichend Action zu bieten. Später verflog der Elan wieder und schrumpfte zu solider Gründlichkeit in den abschließenden Balletten, wo sich Zweit-Orphée Beate Vollack virtuos und mit viel Slapstick in die Comic-Unterwelt turnte. Solide und gründlich war desgleichen der Beifall; Jubel gab es nur für Vesselina Kasarova.

JOHANNES RUBNER

 Süddeutsche Zeitung, 16. Juli 2004

 

Das Zitat  stammt aus dem Werk von Hans-Georg Gadamer (ich hatte das Glück ihn noch persönlich bei einem Vortrag in München zu hören und zu erleben) „Die Aktualität des Schönen – Kunst als Spiel, Symbol und Fest“, das in der gelben Reclam Reihe Nr. 9844 erschienen ist. Der Text ist eine überarbeitet Fassung der Vorlesungen, die während des Salzburger Hochschulwochen 1974 von Gadamer gehalten wurden.

Ich beginne mit der Wiedergabe auf Seite 44. Gadamer bezieht sich auf die Kunst der Gegenwart, die es ausdrücklich ablehnt, Sinnorientierung zu geben. Gadamer führt dazu aus:

„Ich setze dem entgegen, dass das Symbolhafte, und insbesondere das Symbolische der Kunst, auf einem unauflöslichen Wechselspiel von Verweisung und Verbergung beruht. Das Werk der Kunst, in seiner Unersetzlichkeit, ist nicht nur ein bloßer Sinnträger – so dass der Sinn auch anderen Trägern aufgeladen werden könnte. Der Sinn eines Kunstwerks beruht vielmehr darauf, dass es da ist. Um jede falsche Konnotation zu vermeiden, sollten wir daher das Wort ‚Werk’ durch ein anderes Wort ersetzen, nämlich durch das Wort ‚Gebilde’. Das bedeutet etwa, dass der transitorische Vorgang des davoneilenden Redestromes im Gedicht auf eine rätselhafte Weise zum Stehen kommt, ein Gebilde wird, so wie wir von einer Formation eines Gebirges sprechen. Das ‚Gebilde’ ist vor allen Dingen nichts, von dem man meinen kann, dass es jemand mit Absicht gemacht hat (wie das mit dem Begriff des Werkes noch immer verknüpft ist). Wer ein Kunstwerk geschaffen hat, steht in Wahrheit vor dem Gebilde seiner Hände nicht anders als jeder andere. Es ist ein Sprung zwischen Planen und Machen einerseits und dem gelingen. Nun ‚steht’ es, und damit ist es ein für allemal ‚da’, antreffbar für den, der ihm begegnet, und einsehbar in seiner ‚Qualität’. Es ist ein Sprung, durch den sich das Kunstwerk in seiner Einzigkeit und Unersetzbarkeit auszeichnet. Es ist das, was Walter Benjamin die Aura des Kunstwerkes genannt hat und was wir alle kennen, etwa in der Empörung über das, was man Kunstfrevel nennt. Die Zerstörung hat für uns noch immer etwas von religiösen Frevel. Diese Überlegung soll uns vorbereiten, uns über die Tragweite dessen klarzuwerden, dass es nicht bloße Offenlegung von Sinn ist, die durch die Kunst vollbracht wird. Eher schon wäre zu sagen, dass es die Bergung von Sinn ins Feste ist, so dass er nicht verfließt oder versickert, sondern in der Gefügtheit des Gebildes festgemacht und geborgen ist. Wir verdanken am Ende die Möglichkeit, uns dem idealistischen Sinnbegriff zu entziehen und sozusagen die Seinsfülle oder Wahrheit, die uns aus der Kunst anspricht, in der Doppelwendung von Aufdecken, Entbergen, Offenlegen und von Verborgenheit und Geborgensein zu vernehmen, dem Denkschritt, den Heidegger in unserem Jahrhundert getan hat. .......“

"Die symbolische Repräsentation, die Kunst leistet, bedarf keiner bestimmten Abhängigkeit von vorgegebenen Dingen. Gerade darin liegt vielmehr die Auszeichnung der Kunst, daß das, was in ihr zur Darstellung kommt, ob reich oder arm an Konnotationen oder ein reines Nichts derselben, uns zum Verweilen und zur Zustimmung bewegt wie ein Wiedererkennen. Es wird zu zeigen sein, wie sich gerade von dieser Charakteristik her die Aufgabe ausnimmt, die die Kunst aller Zeiten und die Kunst von heute für jeden von uns stellt. Es ist die Aufgabe, das, was da sprechen will, hören zu lernen, und wir werden uns eingestehen müssen, daß Hörenlernen vor allem meint, sich aus dem alles einebnenden Überhören und Übersehen zu erheben, das eine immer reizmächtigere Zivilisation zu verbreiten am Werk ist."

 

13.1.2007

BEZIEHUNGEN


Christoph Poppen dirigierte gestern das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks


Die Vielfalt kultureller Identitäten war der Leitfaden dieses internationalen und facettenreichen Programms der musica viva Reihe. Von Wilhelm Killmayer (*1927) hörten wir ein alterweises, lichtes, frohes Alterswerk  "Dithyramben".  Das Werk entsprach der übertragenen Bedeutung des Wortes "dithyrambisch" im Sinne von „schwärmerisch, wild begeistert“. Zuvor die bewegte Uraufführung  "Yodong" für Orchester der aus Korea stammenden  Jin-Ah Ahn. Ein Werk, das mich in seinem Klangreichtum besonders faszinierte. Vor der Pause noch eine opulente Orchesterkomposition der  Komponistin Lila Lim  "The Compass" für Didgeridoo, Flöten und Orchester. 

Die Symphonie Nr. 4 des schwedischen Komponisten Anders Eliasson (*1947) ein Auftragswerk der musica viva und der Göteborg Symphoniker, bildete  den Abschluss. Ich erinnere mich noch gerne an seine 3. Symphonie für Altsaxophon und Orchester, die bei mir einen bleibenden Eindruck hinterließ. 

 

Die 3. Symphonie wurde 1989 komponiert und vom Widmungsträger John-Edward Kelly, der das Werk damals auch in München interpretierte, uraufgeführt. Sie ist ein brillantes, virtuoses symphonisches Drama mit ausgeprägten Kontrasten zwischen den ineinander übergehenden Sätzen und innerhalb derselben, mit einem in aller figurativ-gestischen, motivisch frei verzahnten Entwicklung geradezu unverfehlbar durchtragenden Spannungsbogen, der mit der Wende zum vierten Satz, einem Sturz ins Schwerelose, kulminiert und im launisch-hellen Nebel ausmündet.

 

Zwei Welten von Akkorden treten einander gegenüber, 
die Eliasson als "eckige" (="irdische") und "runde" 
(= "kosmische") charakterisiert. Die daraus resultierende neue Tonalität ist eine freischwebende, immerfort fliegende und niemals landende, eine sich keinem Gravitationsfeld ergebende.



Yodong


YODONG bedeutet im chinesischen bzw. "Schwankung, Bewegung".
Das Wort setzt sich aus verschienenen kaligraphischen Zeichen 
mit jeweils eigener Bedeutung zusammen: 
 




Das Wort wird mit chaotischen und hoch energetischen Zuständen gleichgesetzt und ist mit folgendem Anspruch verbunden.



Durch die (leichte) Kraft der Vogelkralle werden Himmel und Erde (stark) bewegt.


In der SZ bespricht Wolfgang Schreiber das Konzert der "musica viva" vom Freitag, vor allem das Werk von Wilhelm Killmayer. Ich kann seiner Bewertung voll und ganz zustimmen. 


" [Seine Musik]  gehört zum Hellsten, Schwerlosesten, das die Moderne nach dem zweiten Weltkrieg hervorbringen konnte. Killmayer, der Münchner, hielt sich von den radikalen Strukturalisten so fern wie von der Postmoderne, von Minimal und Moden, galt manchen als harmlos. Aber man muss schon zu den frühmodernen Franzosen gehen, zu Debussy oder Satie, um etwas so 'luftig' Tönendes zu finden wie bei ihm. 

Kein Monteur der Klänge, nicht Mathematiker komplexer Partituren, ist Killmayer ein Musiker des Melodischen, im Alter noch gelöster, gelassener als früher - ein poetischer Flaneur im Reich der Töne. ...

Und 'Lebhaft, froh' steht gleich auf der ersten Seite der Partitur [Dithyramben]. Killmayer zeigt auf, wie man mit schlicht traditionellen Mitteln samt sparsamen Diskrepanzen Spannungen schafft. 'Einstimmigkeit und Diatonik', also melodisches, nicht dissonantes Linienspiel nennt er als die wichtigsten musikalischen Merkmale seiner späten Jahre. ...

Das ist verblüffend durchsichtig und doch sehr raffiniert gemacht, erfordert pingeliges Zuhören und verbreitet gleichzeitig einiges Hörvergnügen. 


Hier mehr zum Konzert ...




"Ich liebe die Töne,

ein einzelner Ton ist für mich etwas sehr Kostbares, 
wie ein Kristall oder eine Blume"

Wilhelm Killmayer

 


25.1.2007 im Englischen Garten


Konzert des Münchner Kammerorchesters 
im Prinzregententheater

Dirigent  Alexander Liebreich 

Charles Ives
The Unanswered Question

György Ligeti ... hier mehr ...


Arnold Schönberg
Begleitmusik zu einer Lichtspielszene op. 34 (1929/30)

Franz Schubert
Sinfonie Nr. 5 B-Dur D 485



Peter Ruzicka
… Ins Offene … (2005)
Musik für 22 Streicher
– Münchener Erstaufführung –

Der Komponist sagt über das Stück:

„Meiner Komposition liegt die Vorstellung eines zunehmend komplexer werdenden, sich allmählich fortbewegenden Klangstromes zugrunde, der in einem Moment höchster Verdichtung in sich zusammenstürzt. Die Musik gelangt "ins Offene" (Hölderlin), scheint zurückzuhorchen auf ihre eigene Vergangenheit. Dann: Spuren der früheren Klangrede, wie ein Nachklang, Stillstand der Zeit. Fast-nichts. Stille.“
(Peter Ruzicka)

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"Der  Gang aufs Land" (1800) von Friedrich Hölderlin

Komm! ins Offene, Freund! zwar glänzt ein Weniges heute
   Nur herunter und eng schließet der Himmel uns ein.
Weder die Berge sind noch aufgegangen des Waldes
   Gipfel nach Wunsch und leer ruht von Gesange die Luft.
Trüb ists heut, es schlummern die Gäng' und die Gassen und fast will
   Mir es scheinen, es sei, als in der bleiernen Zeit.
Dennoch gelinget der Wunsch, Rechtglaubige zweifeln an Einer
   Stunde nicht und der Lust bleibe geweihet der Tag.

Vollständiger Text

Mehr von Hölderlin (HYPERION) auf meinen Seiten . . . 

 


Konzert des Münchner Kammerorchesters 
im Prinzregententheater 6.12.2007

Dirigent  Alexander Liebreich 


The Hilliard Ensemble Gesang
Alexander Liebreich Dirigent

Carlo Gesualdo
Weltliche Madrigale
Fassung für Streicher

Bernd Alois Zimmermann
Konzert für Streichorchester (1948)

Erkki-Sven Tüür
Questions… (2007)
für vier Männerstimmen und Orchester
Auftragswerk des Hilliard Ensemble und des MKO
- Uraufführung -

Arvo Pärt
Für Lennart in memoriam (2006)
– Deutsche Erstaufführung –

Karl Amadeus Hartmann
4. Symphonie (1948)


In memoriam Karl Amadeus Hartmann
von Ingeborg Bachmann


Gelassen wir allesamt

Die unerläßliche Tarnung.

Zuviel übersehen und überhört.

 

Die Partitur allein kennt

die Fermate.

Blumen darüber. Ein Damals

in Reden gepresst.

 

Alles ohnehin. Obenhin.

Trauern, das wird,

zwischen vielerlein Tun,

ein einsames Geschäft.

 

Im Kommen ist

der Wildwuchs

der Schatten.

 

Henze mit Ingeborg Bachmann

 

Hartmann mit Nono und Maderna 1962 in München


Henze über Karl Amadeus Hartmann(1905 - 1963)



Henze:
"Nachdem ich im Sommer 1952 für ein Jahr nach München gezogen war und bevor ich nach Italien übersiedelte, kam ich viel mit Karl Amadeus zusammen. Es war iene sehr innige und intensive Freudschaft. Ich habe miterlebt, wie seine Werke entstanden sind, zu denen er mir immer liebenswürdigerweise Einblicke in die Partitur, in den Entstehungsprozess verschafft hat. Für mich war dies ungemein anregend und instruktiv. Ich durfte außerdem zu den Proben der musica viva gehen und habe in dieser Zeit, dank dieser Konzerte, sehr viel gelernt.
...
Er hatte zu Recht auch das Gefühl, dass man in solchen Programmen informieren muss, dass man seine Hörer mit dem Wissen über die neuen ästhetischen Standorte, über die neuen Erscheinungsformen der Musik versorgen muss. Bei ihm hatte das Ganze auch etwas Ungewöhnlcihes, nämlich Glanz. München leuchtete, und die musica viva leuchtete. Sie waren Treffpunkte für Kunstinteressierte, für Wissenschaftler, für Philosophen, für Mediziner, die sich mit Musik befassten, und eben für die Jugend. Die musica viva war und ist der Ort, wo große künstlerische Ereignisse stattfinden und man sich darauf verlassen kann, dass jedes dieser Konzerte ein Erlebnis bedeutet."

26.10.2004 das Konzert des Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter der Leitung von Lothar Zagrosek zu Ehren von Hartmann. Hartmann selbst hätte seine Freude gehabt an dem weit gespannten dramaturgischen Bogen, der über drei Komponistengenerationen reicht.

Kent Olofsson
"Fascia" für Charango, elektrische Midi-Gitarre, Sample-Sounds und Orchester, 3. Preisträger des BMW Kompositionspreises der musica viva, Uraufführung
Karl Amadeus Hartmann
Symphonie Nr. 1 "Versuch eines Requiems"
für eine Altstimme und Orchester
Wolfgang Rihm
"Unbenannt IV" für Orchester mit Orgel
Uraufführung der revidierten Fassung

Während mich das Werk von Olofsson kaum beeindruckte, war ich von Hartmanns Sinfonie und vor allem vom Werk "Unbenannt IV" von Wolfgang Rihm sehr beeindruckt. Erst vor kurzem hat mich ein Streichquartett von Rihm, das er als Auftragswerk für die Kandidaten des ARD-Musikwettbewerb geschrieben hat, ebenfalls bewegt. Von Rihm möchte ich noch mehr hören.

Mehr zu Karl Amadeus Hartmann ....

Mehr zu Werner Henze ...

Musik und Wahrhaftigkeit

Reinhard Schulz schreibt in der Süddeutschen Zeitung über das Konzert:

Hartmanns erste Symphonie (1935719369 "ist eine über die politischen Umstände erschrockene, traurige und zugleich mutige Komposition, die in ihrem mahnend aufbegehrenden Ton natürlich keine Chance hatte ...aufgeführt zu werden. Keiner wusste damals, wie lange das von großen Massen bejubelte Elend anhalten wurde. Dass ein Komponist, der gerade dreißig geworden war, damals den Weg in die Isolation ging, der musikalischen Aussage und nicht dem persönlichen Fortkommen verpflichtet, verdient höchsten Respekt. Die Musik freilich gab dem Komponisten etwas zurück: Die Sprache gewann an Tiefe und an Schärfe, vor allem aber log sie nicht."

Unter dem Dirigenten Lothar Zagrosek gelang eine "mustergültig durchsichtige, alle thematischen Verästelungen erschließende Aufführung. ... Hier hörte man Hartmann, wie er wirklich klingen soll: das Ineinander von Linien, die Einspruch, Ausblick, Verdüsterung, plötzlicher Schock oder stummes Erleiden meinen. Es ist eine Musik ohne Leerstellen. Und die aufbegehrenden Exzesse des Schlagwerks trommelten wie an Gittern rüttelnd gegen das Unrecht an."

Weiters über Musik in schwerer Zeit - Schostakowitsch und Stalin