Wie sich der Sonne Scheinbild in den Dunstkreis

Ibsen

"Ich glaubte die Wahrheit sei Schönheit an sich"

"Den Lebenseiligen hat Ibsen viel Aufmerksamkeit gewidmet, ihre Wege begleitet, ihre Schritte verfolgt und manches Mal versucht, in ihren Herzen und traurigen Seelen ein Licht anzuzünden. Das schreckliche Licht der Erkenntnis und das unerträgliche Licht der Wahrheit. So manche Figur starb in diesem Licht oder zog sich lichtscheu wieder ins Dunkel des Inneren zurück. Genau dahin hat Ibsen seine literarische Reise unternommen. Hier ruhen all seine Motive, tief im Inneren der vereinsamten Menschen sind sie bei ihm zu Hause."

"Mit seiner analytischen Technik trat Ibsen mitten hinein in die historische Krise des modernen Dramas. Seine Weltbeschreibung schockierte und brachte Stürme gegen sich auf. Er brachte das Verdrängte zum Vorschein, die Kreuzungs- und Knotenpunkte irregewordener Lebens- und Familiengeschichten. "

"Vor den 'Umrissen einer düsteren, in gleichmäßigen Regen getauchten Fjordlandschaft' sitzt man bei Ibsen in den schönen Stunden beisammen. Und dann beginnt ein jeder, von der Vergangenheit zu sprechen - immer mehr von der Vergangenheit als von der Gegenwart, denn alles liegt im Vergangenen beschlossen, scheinbar versiegelt und wird nun wieder wie ein dunkler Schatz gehoben. Dann wird die Zeit selbst sichtbar und die immer wieder so benannten 'langen Jahre' und das 'verpfuschte Leben'."

Yvanne Gebauer in der SZ vom 9.10. 2006 bei der Vorstellung des Buches von Aldo Keel: Ibsen für Eilige, Aufbau Verlag, Berlin 2006. 221 Seiten

BRAND

Brandstifter unter Biedermännern

Thomas Langhoff inszeniert am Residenztheater Ibsens Gottsucher-Stück "Brand"

"Ist das jetzt großartig oder grauenhaft?", fragt mitten im fünften Akt der Schulmeister. Das steht natürlich nicht im Text. Aber Robert Joseph Bartl, der den Lehrer spielt, als sei er ein Clown, setzt diesen Satz dennoch mit glutäugiger Ironie ans Ende jener Szene, in der Brand, der gottbeseelte Eiferer, seine Gemeindeschelte mit einigem Fanatismus ins Publikum schleudert und ihn das aufgeputschte Dorfvolk auf den Schultern abträgt. Bartl dürfte so manchem Premierenbesucher aus der Seele gesprochen haben.

Denn es bleibt auch nach dieser Aufführung im Münchner Residenztheater ein durchaus zweifelhaftes Unternehmen, das Stück "Brand" wieder aus der Versenkung zu holen. Thomas Langhoff, der ausgewiesene Ibsen-Spezialist, aber tat es. Und da sich Ibsens frühes Drama von 1866 (in der "Faust"-nahen Vers-Übersetzung von Christian Morgenstern) um die Themen Schuld, Erbsünde und absolute Identität mit sich und Gott dreht, da von Dornenkrone die Rede ist und die Titelfigur als Prediger, Heilsversprecher und Märtyrer daherkommt, kam dem Regisseur - obwohl doch eher atheistisch orientiert - der Abend vor Karfreitag als Premierentermin gerade recht. In diesem Fingerzeig Langhoffs allerdings steckt genau ein Funken jener Unaufrichtigkeit, die Ibsens Pastor Brand als billige Gottgefälligkeit geißelt.

Doch das nur am Rande. Was mag Langhoff und das Bayerische Staatsschauspiel tatsächlich dazu bewogen haben, dieses Stück zu spielen? Wohl kaum die Tatsache, dass hier in sechs Wochen mit "Baumeister Solness" schon der nächste Ibsen über die Bühne geht. Eher die zeitkritische Nähe des Dramas zu unserer Gegenwart; der Zorn, der sich dagegen richtet, dass sich die Menschen Gott auf ihr bequemes Maß zurechtstutzen; aber auch, dass sie anfällig sind für den Fanatismus eines Hass- und Heilspredigers wie Brand. Vor allem aber - und das ist Langhoffs Fach - die Beziehung der Eheleute und ihre Liebe, die der Pfarrer seinem Credo "Alles oder nichts" hingibt. Brand, sein Name ist Brand. Es brennt in ihm. Ein Held im Glauben, gefürchtet in seiner Unerbittlichkeit, bewundert in seinem Mut und der Fähigkeit, den Menschen ins Herz zu schauen. Erbarmungslos und selbstgerecht, ausgestattet mit dem Pathos des Wollens - so tritt dieser Brand an, gegen die Beliebigkeit zu kämpfen. So opfert er das Leben seines Kindes, das seiner Frau und sein eigenes. In Stefan Hunstein hat Langhoff einen Brand, der klug mit den - wenn auch gewaltig zusammengestrichenen - Texttiraden umzugehen weiß; der sich die schnelle und wohlfeile Aktualisierung dieser Figur versagt; der sie in ihrem Gotteskriegertum, ihrer Faschismus-Nähe, aber auch in ihrer Traurigkeit zur Diskussion stellt.

Hunsteins Pfarrer ist ein Brandstifter unter den Biedermännern. Wie eine sich selbst verzehrende Fackel steht er immer wieder kerzengerade und unangefochten in diesen ewigen Eisbrocken, mit denen Stefan Hageneier sehr poetisch und symbolistisch die Bühne ausgestattet hat. Aber auch Hunstein kommt nicht ungefährdet über Ibsens Monologberge hinweg. Am besten ist er daher immer in den sehr scharf geführten, direkten Auseinandersetzungen. Etwa mit dem Landrat, von dem der großartige Rainer Bock eine sehr treffende, komische, weil übliche Politiker-Type zeichnet. Oder mit dem Propst, dem der ausgezeichnete Ulrich Beseler gefährliche Jovialität verleiht. In solchen Streit-Dialogen offenbart sich Langhoffs ganzer Reichtum der Schauspielerführung. Am schönsten allerdings in den Eheszenen. Sie und vor allem Agnes sind der Kern dieser Inszenierung: der dritte und vierte Akt, im Pfarrhaus, ein mehrere Jahre umfassender Zeitraum, mit kurzen Blackouts als jeweilige Zäsur. Über den Tod des Kindes und Brands Verbot, über diesen Verlust zu trauern, ja, dass er sie am Weihnachtsabend zwingt, einer Bettlerin Taufkleid, Mäntelchen und alle anderen Erinnerungsstücke herzuschenken - darüber kann Agnes nicht hinweg. Beim "Gute Nacht"-Sagen wartet sie noch einmal auf Trost von Brand. Sein Blick aber ist nur in die Ferne gerichtet.

Dass Agnes sich hier in den Tod verabschiedet hat, erfährt der Zuschauer einen Akt später. Eine junge Schauspielerin stellt sich in dieser Rolle erstmals in München vor: Stephanie Leue. Wunderbar in ihrer altmodischen Verhärmtheit und Genügsamkeit, ihrer trostlosen Fraulichkeit, ihrem plötzlichen Aufleuchten, wenn sie sich das tote Kind vergegenwärtigt. Wie sie sich, leicht gebeugt, nach innen gekehrt, allmählich loslöst von Brand, um ihre Liebe zu ihm zu retten, sehr unspektakulär und immer ganz bei sich - das ist das Herzstück der Aufführung und das Glanzstück des Abends. Das lässt einen den wenig gelungenen Anfang und die musikalische Berieselung getrost vergessen. Und auch darüber hinwegsehen, dass fürs Finale Langhoff nicht mehr eingefallen ist, als Ibsens ausführlichen Fantastereien und Traumerscheinungen zu streichen und Stefan Hunstein unverständlich brabbelnd durch die Eisgletscher humpeln zu lassen. Und kein Theatergott, der - wie von Ibsen gewollt - eine Lawine schickt.

VON SABINE DULTZ

IBSEN

NORA

18.1.2004 Schaubühne am Lehninerplatz Berlin in den Kammerspielen in der Maximilianstraße

Regie Thomas Ostermeier

Bühne Jan Pappelbaum
Kostüme Almut Eppinger
Musik Lars Eidinger

Anne Tismer (Nora)

Jörg Hartmann (Rechtsanwalt Helmer)
Lars Eidinger (Doktor Rank)
Jenny Schily (Frau Linde)
Agnes Lampkin (Au-pair-Mädchen)
Kay Bartholomäus Schulze (Rechtsanwalt Krogstad)

Artikel aus der Berliner Morgenpost Online vom 13.04.2003 von Reinhard Wengierek

Atemlos

Sie fasst dein Herz und lässt es nicht mehr los: Anne Tismer, das Wunder der Schaubühne

Nora sehen wir kommunistisch." Ganz selbstverständlich gibt Anne Tismer diesen Satz zu Protokoll. Tatsächlich steht im Kommunistischen Manifest, die Bourgeoisie würde "kein anderes Band zwischen Mensch und Mensch übrig lassen als die gefühllose bare Zahlung". Es sei dahingestellt, ob Henrik Ibsen das Pamphlet von Marx und Engels kannte, als er "Nora" 1879 schrieb. Doch spielt Geld in dem Stück eine Hauptrolle. Und am Geld zerbricht letztlich Noras Ehe.

In der Schaubühne ist Anne Tismer die Nora (Regie Thomas Ostermeier): Auf den ersten Blick eine Society-Barbie im Designer-Chic. Doch entpuppt sich das Weibchen als Frau mit bitterernsten Ansprüchen jenseits von Prada und Penunze. Übermächtig ihr Verlangen nach Herzensglück; sie wird krank, als es ausbleibt.

Anne Tismer ist eine Schauspielerin, deren Figuren sich traumverloren entrücken können und trotzdem imstande sind, nüchtern Realitäten zu kalkulieren. Tismer ist eine Schauspielerin für enorme Spannungsbögen und faszinierende Ambivalenzen. Was auch mit ihrer Herkunft zu tun haben mag:
1963 in behütete Wohlhabenheit hineingeboren, war es ihr frühzeitig wichtig, nicht auf diese Sicherheit zu bauen, sondern selbst für "festen Boden unter den Füßen" zu sorgen:
"Ich habe zwei Semester Jura und Sinologie absolviert, um Diplomatin zu werden und reisen zu können. Ich wollte unter Leute; schon während der Hamburger Schulzeit empfand ich das ewige Alleinsein am Schreibtisch beim Lernen als zermürbend."

Dennoch keimten Zweifel an einer Diplomaten-Zukunft. "In meiner Schülertheatergruppe hatte ich eine Freundin, die Schauspielerin werden wollte und schon einige Aufnahmeprüfungen hinter sich hatte. Ich fragte, ob sie mit mir Rollen einstudiert. Dabei dachte ich nie, dass mich irgendeine Schule nimmt. Ich dachte nur, es ist auf jeden Fall genau das Gegenteil von "allein am Schreibtisch sitzen'".

Also Schauspielerei. Eine Bewerbung weit weg von Hamburg in Wien am Max-Reinhardt-Seminar. Heimlich. Hat gleich geklappt. Dann der Berufseinstieg: An einem 99-Plätze-Theater in der Wiener Drachengasse. Später das Herumziehen in der deutschen Provinz. Als Muse von Jürgen Kruse, einem Skandal-Regisseur mit surrealen Bühnen-Séancen. Im Kruse-Theater zwischen Freiburg und Bochum galt sie als "Oberhexe des Manierismus" (Kritiker). Immerhin, das Hochraffinierte, das Kapriziös-Exorbitante, das Nixen- und Nymphenhafte zählt auch zu Tismers Talenten. Doch sie weiß, wann Schluss sein muss mit Manien. Also auf zu neuen Ufern.
Wieder zog Anne Tismer ein Jahrzehnt lang herum. Doch jetzt im Festspiel-Starbetrieb zwischen Wien, Zürich, Salzburg mit berühmten, aber immerfort wechselnden Regisseuren (Bondy, Castorf, Marthaler, Stein) und Kollegen (Lohner, Sander, Voss). Und in schönen, großen Rollen.

Alles bestens, müsste man meinen. Wären da nicht die zwei Seelen, ach, in Tismers Brust: Die ums Gesicherte besorgte, die aufs Ungesicherte neugierige. Dazu die Befürchtung, sich im einen oder anderen zu verlieren. Etwa im Herumziehen. In der unstimmigen Balance zwischen Ruhe und Bewegung, Vertrautheit und Fremdsein. "Ich stieß mich daran, an irgendeinem Theater immer "die von Draußen' zu sein."

Also festen Boden, festes Dach. Also Berlin. "Hier lassen mich die Nachbarn in Ruhe, ich mag Distanz, bin Einzelgängerin." Die Metropole und die Kreuzberger Kiezigkeit. "Berlin ist meine Stadt. Hier habe ich das Gefühl, angekommen zu sein." Schon wegen der Schule für die halberwachsene Tochter von Ehemann Robert Hunger-Bühler. Vor allem aber wegen der Schaubühne. "Als ich ein paar Arbeiten von Thomas Ostermeier gesehen hatte, wollte ich nirgendwo anders hin. Vollkommen geplättet war ich von seiner Inszenierung "Personenkreis', einem drastischen Report über sozial Deklassierte. Doch nie hätte ich mich getraut, mich selbst zu bewerben." Sagt eine, die von Peter Stein auf Händen getragen wurde. "Als dann Ostermeiers Angebot für ein Engagement kam, sagte ich sofort "ja'. Damit bin ich sehr glücklich." - Glücklich mit der Einheitsgage, jenem Rest kollektivistisch-revolutionärer Romantik, mit der Schaubühnen-Vorliebe für kommunistische Theorie sowie der Lust, immer wieder Ideale oder Utopien auszuforschen.

Kritiker schreiben über die Glückliche, auf der Bühne sei oft etwas Unheimliches um sie. Man wisse nie, was sie als nächstes tun wird. Für ihre Nora, eingeladen zum Berliner Theatertreffen, kriegt sie den Schauspiel-Preis 2003 des Deutschen Kritikerverbandes.

Anne Tismer sagt, es ginge in "Nora" um die "unmenschliche Ordnung", in der auch wir heute leben. Dabei ist es die ewige menschliche Unordnung. Daran geht Nora, eine verstörend Naive, knallharte Extremistin, anrührende Idealistin in einem rasenden Crescendo zugrunde: In der Wut über ihre Geld- und Gefühlsverhältnisse stürzt sie sich - entsetzlich komisch -in ein Großaquarium mit Goldfischen, steckt wassertriefend eine Pistole in den Mund, um sie - blitzschneller Sinneswandel - auf ihren ihr fremd gewordenen Mann zu richten. Peng, peng! Er fällt tot zu Boden, sie fällt in sich wie ein nasser Sack.

Dieses Aufbäumen und wie von Sinnen immer tiefer Stürzen in Ausweglosigkeit, diesen Zerfall von Lebenslust in Zerstörungsfrust spielt die Tismer wie außer Atem in zwei Stunden voller Schrecken und Schönheit. Angesichts solcher Wirkungsmacht - jede Vorstellung ist ausverkauft - befremdet, dass diese Schauspielerin sich selbst eher für "schwer", "unfrei", "autistisch" hält. Immer diese Selbstzweifel, nicht zu genügen. Und dann doch immer wieder Großartigkeit.

Vermutlich sind es diese Erdungen in Skepsis und Angst, innere Widerhaken, über die Anne Tismer hinaus muss. Um zu jener souveränen Leichtigkeit zu finden, mit der sie abgründigste Brüchigkeiten ihrer Figuren offenbart. Und uns unheimlich fest ans Herz fasst.

So sind die Wunder der Schauspielkunst.



Es spielen Helga Grimme Sunnyi Melles Elisabeth Rath Anna Schudt Rainer Bock Thomas Holtzmann Stefan Hunstein Helmut Stange Regie Barbara Frey Barbara Frey über Tschechow Weitere Arbeiten von Barbara Frey am Bayerischen Staatsschauspiel Endspiel von Beckett Phädra von Racine		Tschechow Sunnyi Melles spielt Tschechow, zum esten Mal. Und zum ersten Mal steht sie damit, als Jelena auf der Bühne des Residenztheaters. Mit dem Herzklopfen, das ihr stets die "Symbiose mit dem Publikum" verursacht. Es ist ein Zusammentreffen von Neuem und Bekannten. Obwohl sie im Dornschen Theaterkosmos das letzte Mal in "Cymbelin" zu sehen war, in den Kammerspielen, bevor diese Ende 1999 wegen Renovierung geschlossen wurde, fühlt sie sich dem Ensemble zugehörig. Das hängt mit Dorn und Ruckhäberle zusammen, die den jetzigen Auftritt auch einfädelten, aber auch mit Kollegen, die sie von früher kennt. Thomas Holtzmann etwa, der nun ihren Professoren-Gatten spielt. Oder Helmut Stange, der einst ihr Sprechlehrer war. ... Mit Barbara Frey sieht sie sich am Beginn einer neuen, wunderbaren Freundschaft, einer vielleicht wiederholten Zusammenarbeit. ... Sie liebt die Probenarbeit mit Barbara Frey. Die die acht Schauspieler in Einklang brachte, mit viel Musikalität ungeahnte, neue Dinge aus Melles zu Tage förderte, die stets die Individualität zuließ, ja förderte, diese aber auch einbaute in die Achterseilschaft.
		Die Zeit läuft dem Professor Alexander davon, weshalb die Neckereien mit seiner so viel jüngeren Frau in einer Wolldeckenschlacht ausartet, bis Jelena nachts allein zu schollernden Rachmaninoff- Akkorden einen eckigen Verzweiflungstanz vollführt. Sunnyi Melles macht aus ihrem Bühnencomeback das komödiantisch übersteuerte Furioso einer Zappelphilippine, und doch gelingt ihr das Porträt einer hochnervösen Frau, die ihre Sehnsüchte nicht zu leben wagt. Im blassblauen - blassrosa - blassgrauen Seidenfähnchen zu knöchelhohen Sneakers staks und stiefelt sie über die Bühne und verzaubert alle mit dem androgynen Charme eines Weibsteufelkumpel- weibchens. Einmalig ihre Schlangenmenschennummer, als sie hinterm Rücken den Lippenstift aus der Handtasche angelt, um sich die Lippen nachzuziehen. Gerade versucht sie tollpatschig und wie ein scheuendes Heißblut Astrows Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen. Doch der, bei Stefan Hunstein ein vernagelter Öko-Stoffel, fällt über sie her wie über einen knusprigen Grünkernbratling, bis sie wie abgefressen vom Steh-Quickie davon humpelt. ... aus der SZ von 28./29. Juni 2003 von Christopher Schmidt
Barbara Frey über Tschechow Das Allererste, was mir einfällt auf die Frage, warum mich Tschechow so fasziniert, ist, dass er so unglaublich genau ist in seinem Blick auf die Menschen. Er franst nicht aus, sondern bleibt immer ganz dicht dran. Darin besteht seine Ähnlichkeit mit Beckett. Wie Beckett beschreibt Tschechow die Unfähigkeit zum Nihilismus. Das ist ja das alte Missverständnis: Bei beiden geht es nicht um den Nihilismus, sondern um die Unmöglichkeiten, ihn zu leben. Zum anderen ist mir Tschechow so nah, weil er - wahrscheinlich weil er ja Arzt war - Tod und Krankheit ganz genau kennt, die Vergänglichkeit und Vergeblichkeit des Lebens und die Kostbarkeit, die es darum besitzt. Für mich ist Tschechow extrem präsent im Alltag. Ich bin regelrecht infiziert von ihm, weil ich gar nicht glauben kann, dass es ihn nicht mehr geben soll, so vital, wie er ist, und sich immer wieder von Neuem revitalisiert. Er ist uns zugleich ganz nah und trotzdem ganz weit weg. 1904 ist er gestorben, und in einer Hinsicht ist er wirklich von gestern. Darin, dass er vollkommen unzynisch ist und nicht locker-flockig nihilistisch daherkommt, wie das heute üblich ist. Und dann liebe ich ihn natürlich, weil seine Stücke solche Schauspielerbrocken sind, einfach toll zu spielen. Auch die Nebenrollen sind ja ganz genau und intelligent geschrieben. Er hat so viel Material für Schauspieler und umgekehrt. Und es gibt großartige Frauenrollen bei Tschechow, im Gegensatz zu Beckett, Figuren, die in die Moderne vorausweisen. Bei ihm bringen sich die Frauen eben nicht mehr um wie bei Tolstoi oder Fontane, sondern sind im Aufbruch. Vielleicht, weil wir selbst aufgebrochen sind, erkennen wir erst rückblickend diesen Aufbruch der Frauen bei Tschechow. Tschechow ist nie gleichgültig - illusionslos, aber nie gleichgültig. Er gibt den Menschen niemals auf, lässt ihn niemals abstürzen. Auch die, die sich in seinen Stücken umbringen, werden von ihm nicht verlassen, er bleibt bei ihnen. Was ihn mit Shakespeare verbindet, ist eine Art anthropologische Konstante. Man wird immer über Tschechow sprechen, ich kann mir nicht vorstellen, dass er irgendwann nicht mehr aktuell ist, weil er sich erhebt über Modeströmungen. Er war ein Meister der Miniatur, auch das scheint mir wichtig - ihm lag die kleine Form, Erzählungen, Briefe, nicht der Roman. Er hatte nicht den langen Atem von Tolstoi - das macht ihn modern, geradezu filmisch mit seiner Schnitt-Technik. Sein aushaltender Blick auf die Menschen vergeht nicht. Wenn es so wäre, würde ich aufhören, Theater zu machen. Barbara Frey, geboren 1963 in Basel, inszenierte in der Spielzeit 2002/03 ¸¸Onkel Wanja" am Bayerischen Staatsschauspiel in München. Quelle: Süddeutsche Zeitung, 15. Juli 2004 Michael Thalheimer über Tschechow Was mich an Tschechow fasziniert? Na Tschechow! Jean-Louis Barrault hat einmal etwas sehr Kluges über Tschechow gesagt. Er sollte den ¸¸Kirschgarten" beschreiben und meinte: Der erste Akt - der Kirschgarten soll verkauft werden. Der zweite Akt - der Kirschgarten wird verkauft. Der dritte Akt - der Kirschgarten ist verkauft. Der vierte Akt - der Kirschgarten ist verkauft worden. Der Rest - das Leben. Das scheint mir anwendbar auf alle Stücke von Tschechow. Tschechow ist der unglaublichste und beste Beobachter der menschlichen Existenz. Es ist bei ihm immer, als seien da lauter große Kinder auf der Bühne, und man hat als Regisseur das Gefühl, selbst wieder Kind zu sein. Was mir an Tschechow so gut gefällt, ist seine unbedingte Liebe zu den Figuren, die er nie bloßstellt, und trotzdem zeigt er die komplette Lächerlichkeit ihrer Existenz, den Versuch, das Leben in den Griff zu bekommen und dabei zu scheitern. Das meinte ich mit dem Kinder-Vergleich. Er zeigt das alles: Träumen, Kämpfen, Sehnsucht, Philosophieren, Sich-Verlieben, Sich-Duellieren, Essen, Trinken, Sterben. Zwei Zitate fallen mir ein zu Tschechow. Das eine ist der Titel eines Romans von Milan Kundera: ¸¸Die unerträgliche Leichtigkeit des Seins", das andere ein Beckett-Zitat. Samuel Beckett hat einmal über Tschechow gesagt: ¸¸There was never a smile like his". Tschechow ist in meinen Augen ein Wegbereiter Becketts, ein Avantgardist, der den Naturalismus auf der Bühne überwunden hat. Das ist das, was mir eineinhalb Jahre nach meiner Beschäftigung mit den ¸¸Drei Schwestern" im Urlaub spontan zu Tschechow einfällt. Michael Thalheimer, geboren 1965 in Münster bei Frankfurt am Main, inszenierte in der Spielzeit 2002/03 die ¸¸Drei Schwestern" am Deutschen Theater Berlin. Quelle: Süddeutsche Zeitung, 15. Juli 2004 Luk Perceval über Tschechow Olga Knipper, Tschechows Frau, sagte nach seinem Tod aus, dass unmittelbar nach seinem letzten Atemzug die Champagnerflasche, die neben seinem Bett auf dem Nachtkästchen stand, sich aus dem Nichts und mit einem plötzlichen Knall öffnete und der Korken wie eine Rakete durch die Luft flog. Dieses Bild habe ich stets vor Augen, wenn ich an Tschechow denke. Trauer und Fröhlichkeit in ein und demselben Moment vereinigt - typisch für den Schriftsteller, der seine oft aussichtslosen Observationen der Wirklichkeit ¸¸Komödien" nannte. Typisch auch für seine Figuren: Verdammt und eingeklemmt zwischen Traum und Wirklichkeit und gebückt unter der Erkenntnis, dass es keinen Ausweg gibt. Aber es ist nicht allein seine geniale Beobachtungsgabe und sein Sinn für Ironie und Widerspruch, die Tschechow unsterblich machen. Auch nicht die ¸¸Wiedererkennbarkeit" von Menschen und Situationen. Immer wieder aufs Neue habe ich bei der Arbeit an seinen Werken das Gefühl, als ob die Figuren aus meinem unmittelbaren Familienkreis kämen. Ein Gefühl des Wiedererkennens, das jeder Regisseur, jeder Leser, jeder Zuschauer hat. Nicht umsonst lässt er mit der nötigen Selbstironie in der ¸¸Möwe" den Erfolgsautor Trigorin mit einem Notizblock herumlaufen, damit er alles, was ihm auffällt und brauchbar erscheint, aufschreibt. Nicht umsonst hatte Tschechow oft Konflikte in erster Linie mit weiblichen Zuschauern, die sich in seinen Stücken ¸¸gebraucht" fühlten (im Sinne eines Gebrauchtwagens). Dank dieser höchstpersönlichen und privaten Randbemerkungen ist sein Werk eine Chronik unseres kollektiven Unterbewusstseins, belebt von Figuren, die wir alle irgendwann einmal getroffen haben. Aber es ist nicht nur dieser Spiegel der Selbsterkenntnis, der Tschechow so einzigartig und einmalig macht. Es ist sein ¸¸Nicht-Urteil", es sind seine ¸¸Nicht-Held / Nicht- Opfer"-Personen. Der Blick, der Geist und das Herz eines solchen Schöpfers sind erfüllt mit einer ungeheuerlichen Empathie, einer Liebe für seine Mitmenschen mit der Kraft einer sich selbst entkorkenden Champagnerflasche. Luk Perceval, geboren 1957 in Lommel (Belgien), inszenierte zuletzt in der Spielzeit 2003/04 ¸¸Onkel Wanja" am Het Toneelhuis Theater Antwerpen. Süddeutsche Zeitung, 15. Juli 2004

Ödipus

Sophokles

Übersetzung von Hölderlin

Beispiel: Vers 1224 ff

Ihr im Lande Thebe Bürger, sehet diesen Ödipus,
Der berühmte Rätsel löste, der vor allen war ein Mann.
Der nicht auf der Bürger Eifer, nicht gesehen auf das Glück,
Wie ins Wetter eines großen Schicksals er gekommen ist,
Darum schauet hin auf jenen, der zuletzt erscheint, den Tag,
Wer da sterblich ist, und preiset glücklich keinen, eh denn er
An des Lebens Ziel gedrungen, Elend nicht erfahren hat.

Wolfgang Schadewaldt	Peter Handke 2003
"Aber wenn man Kam zum Licht, Ist das Zweite dieses: Wieder dorthin gehen, Von woher man kam, auf's Schnellste!"	"Ungeboren bleiben sticht jeden sonstigen Sinn! Und das Abgehn, möglichst gleich nach der Geburt, dorthin, wo man herkam: das zweitbeste Blatt!"

"Groundings"

Marthaler

Zu Beginn sitzen sie mit Koffern vor einem hydraulischen Vorgang, die Weltkarte zu ihren Füßen, in einem Seminarraum mit Sechziger-Jahre-Appeal, den Anna Viebrocks Bühnenbild herbeizitiert. Vor ihnen voluminöse Clubsessel, die als Schleudersitze dienen. Wer darin Platz nimmt und das Abschiedsdefilee der zu Krokodilstränen gerührter Kollegen hinter sich hat, brettert durch eine Wand aus Presspappe und ab in den Orkus. Die Senator-Lounge wird zum Fegfeuer, Destination Hölle, man wartet auf den verspäteten Flieger und vertreibt sich die Zeit in dieser finalen Warteschleife mit clownesker Weiterbildung und Liedern, vom Beresinalied bis zu Bob Dylans "Mr. Tambourine". Jürg Kienberger wühlt dazu in der Orgeltastatur wie ein römischer Priester in Tiereingeweide. ... Die Firmengeschichte der Swissair wird satirisch abgewedelt, dann sucht man gemeinsam die beste Apotheke zwecks Dämpfung der berufsbedingten Psychosomatik, um endlich eine Krisensitzung einzuberufen.

Stephanie Carp hat aus Sitzungsprotokollen, Werbeslogans, Medienberichten und Fachliteratur das Stück virtuos zusammen gezimmert.

Roger de Weck über die Schweizer: "Der Ordnungssinn - jener Firnis, den die Ausländer sehen - verdeckt bloß die Radikalität. Die Schweizer sorgen deshalb für Ordnung, weil sie wissen, wie rasch bei ihnen ein Konflikt ausartet, sobald er ausbricht. Die Ordnung ist Korsett, korsettiert sind Fleisch und Blut und andere Säfte, Leben, Anarchie, Leidenschaft, Amok. Die Schweizer sind dermaßen rücksichtslos in ihrem Streben, daß sie Maß halten müssen in ihrem Tun. Und dann verwandeln sie sich in Extremisten des Maßhaltens."

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Alkestis

Euripides

Das Drama kommt auf Zehenspitzen, schleichend wie anderswo der Tod. Auf der Bühne ist es zuerst einmal still. Nur von Ferne hört man das Krächzen der Krähen und manchmal, ganz leise, eine zarte Musik. - "So ruhig und leer ist's vor dem Palast? So still und so stumm in den Hallen Admets?" - Der Raum ist ins Dunkel getaucht. Jossi Wieler hat die Tragödie, aufgeschrieben vor knapp 2500 Jahren, in die gutbürgerliche Welt von heute geholt: eine sehr genaue und dichte Inszenierung.

Alkestis, die an Stelle ihres Mannes Admetos in den Tod geht, wird am Ende von Herkules ins Leben zurückgeholt. Admetos muß aber ganz schön schlucken, wenn er seine Frau wieder hat, und Alkestis am Ende mit paralysiertem Blick ins Publikum starrt. Eine große Ernüchterung. Kein Ausweg. Nicht einmal Veränderung.

Wieler schaut das Stück durch die Lupe der bürgerlichen Kultur des 20. Jahrhunderts an, und dabei tritt ganz groß und klar ein Familiendrama hervor - eine Geschichte von Vätern und Söhnen, Schuld und Entschuldbarkeit, Kälte und Geld. Sie handelt vor allem davon, daß sich jeder selbst der Nächste ist. Jossi Wieler kratzt an der schicken Fassade, bis sie anfängt zu bröckeln. Buchstäblich: Da werden Tassen und Gläser zerbrochen und eine Lampe wird lose (oder war es ein Kurzschluß?).

Jens Kilians Bühne erinnert an eine Wohnhalle mit Saloncharakter. (die Atmosphäre blendend umschreibend). Und auch schauspielerisch ist die Inszenierung ein Fest.

nach der Rezension in der SZ von Christine Dössel

Das Göttliche zeigt sich in mancher Gestalt.
Es vollenden die Götter, was keiner geahnt.
Wovon wir geträumt, das verwirklicht sich nicht.
Was unmöglich uns schien, das ist möglich für Gott.
So hat es auch hier sich bewiesen!

(Schlußchor aus Alkestis)

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Hekabe

Euripides

Regie:	Dieter Dorn
Bühne:	Jürgen Rose
Licht:	Max Keller
Musik:	Jörg Widmann
Hekabe:	Gisela Stein

Peanuts

Fausto Paravidino
(*1976)

Buddy Ser? Was-ser? Was Wasser? Ach Wasser, willst du Wasser? War es das, was du sagen wolltest?

Piggy Ja.

Buddy Ich kann dir keins geben. Tut mir leid, wenn's nach mir ginge, würde ich dir was geben, aber ich kann nicht. Ja, ich weiß, keiner würde es erfahren, deshalb könnte ich dir eigentlich auch was geben, aber weißt du ... ich kann nicht alles machen, worauf ich Lust habe. Außerdem hab ich keine Lust. Du meinst vielleicht, dass ich nett bin und dass du das ausnutzen kannst, das machen viele, aber, ich bin vielleicht besser erzogen als der, der vorhin da war, trotzdem... ich will diesen Job gut machen. Ja, ich glaub daran. Manchmal ist es nicht einfach, aber... ich kann dir keins geben. Dir geht's schlecht, du hast Durst, aber ich kann nicht. Es gibt Salzwasser, das darf ich dir geben, aber ich glaub nicht, dass du das willst. das will niemand. Auch weil dir nachher der Mund austrocknet und du noch mehr Durst bekommst, danach fühlt man sich schlechter, ich weiß nicht, ob du's schon mal probiert hast. Vielleicht hättest du es gern, aber ich kann's die nicht raten. Trotzdem, es ist deine Entscheidung. Willst du Salzwasser? - Pause -

Das hab ich mir gedacht. Ich versteh, dass du mich nicht gerade für einen guten Menschen hältst, weil ich dir nichts gebe, aber wenn du in meiner Lage wärst, würdest du mich verstehen. Weißt du, manchmal muss man auch zu harten Mitteln greifen, um die Demokratie gegen ihre Bürger zu verteidigen, wenn sie bedroht ist. Das sagen sie uns, wenn wir ein bisschen schlecht drauf sind. Aber meistens geht's uns ganz gut. Wir haben Höhen und Tiefen, wir alle.

Foto

Charles M. Schulz hat seine "Peanuts" seit 1965 auch fürs Fernsehen geschaffen. Im Mittelpunkt steht Charlie Brown, der ewige Pechvogel, ein leidenschaftlicher Baseballspieler, der seine Mannschaft aber noch nie zu einem Sieg geführt hat. Dann gibt es da noch Lucy, ein resolutes Mädchen, das Charlie immer wieder gnadenlos auf seine Schwächen hinweist, deren Bruder Linus mit seiner Schmusedecke, Schroeder, der Beethoven-Liebhaber, der allen Annäherungsversuchen Lucys stoisch die Stirn bietet, und natürlich Snoopy, der Wunder-Beagle.

Aus Charlie Brown ist bei Paravidino ein gewöhnlicher Name wie Buddy geworden, Minus ist Linus, Schroeder hat sich in Schkreker verwandelt.

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Wittenbrink's Liederabende

Die Welt wird schöner mit jedem Tag

Stephan Zinner - Caroline Ebner

Metamorphosen

Tanja Schleiff

OVID METAMORPHOSEN XV. BUCH - Pythagoras

Alles verändert sich nur, nichts stirbt. Herüber, hinüber

Irrt der belebende Hauch, und in andre beliebige Glieder

Ziehet er ein und geht aus Tieren in menschliche Leiber

Und Getier von uns und besteht so ewige Zeiten.

Wie das geschmeidige Wachs, zu neuer Gestalt sich bequemend,

Weder verbleibt, wie es war, noch hält an den selbigen Formen.

Was war, das bleibet dahinten;

Was nicht war, das wird, und jede Minute verjüngt sich.

Keines verbleibt in derselben Gestalt, und Veränderung liebend

Schafft die Natur stets neu aus anderen andere Formen,

Und in der Weite der Welt geht nichts - das glaubt mir - verloren;

Wechsel und Tausch ist nur in der Form. Entstehen und Werden

Heißt nur anders als sonst anfangen zu sein, und Vergehen

Nicht mehr sein wie zuvor. Sei hierhin jenes versetzet,

Dieses vielleicht dorthin: im Ganzen ist alles beständig.

Unter dem selbigen Bild - so glaub' ich - beharrt auf die Dauer

Nichts in der Welt.

Weil ich auf offener See nun treib' und die Segel den Winden
Gab zum Blähn: nichts ist von Bestand in der Weite des Weltalls.
Rings ist Fluß, und jedes Gebild ist geschaffen zum Wechsel.
Selber die Zeit auch gleitet dahin in beständigem Gange,
Anders nicht als ein Strom; denn Strom und flüchtige Stunde
Stehen im Lauf nie still. Wie Woge von Woge gedrängt wird,
Immer die kommende schiebt auf die vordere, selber geschoben,
Also fliehen zugleich und folgen sich immer die Zeiten,
Unablässig erneut; was war, das bleibet dahinten;
Was nicht war, das wird, und jede Minute verjüngt sich.
Gegen das Licht auch siehst du die Nacht aus dem Meere sich heben,
Aber der finsteren Nacht nachfolgen die glänzenden Strahlen.
Anders erweist sich der Himmel gefärbt, wen alles ermüdet
Liegt im Schoße der Ruh, und wenn hell auf schneeigem Rosse
Lucifer kommt, und anders, wenn früh die pallantische Göttin,
Kündend den Tag, Schein wirft in die Welt, die harret des Phöbus.
Rot ist auch Sols Schild, wenn er steigt vom Grunde der Erde,
Morgens zu sehn und rot, wenn er sinkt vom Grunde der Erde,
Doch in der Höh ist er hell, weil droben sich breitet des Äthers
Reinere Luft und ferne sich hält von der trübenden Erde.
Nie auch bleibt die Gestalt der bei Nacht sichtbaren Diana
Völlig dieselbe und gleich; denn stets ist kleiner als morgen
Heute das Bild, wenn die Scheibe sich dehnt, doch engt sie sich, größer.
Wie, und siehest du nicht in vier abwechselnde Formen
Treten das Jahr, nachahmend den Gang von unserem Leben?
Saftreich ist es und zart, ganz ähnlich dem Alter des Knaben,
In dem erwachsenden Lenz. Dann strotzen die neuen Gewächse,
Kraft noch missend und Halt, und ergötzen mit Hoffnung den Landmann.
Dann blüht alles umher, und fröhlich im Schmelze der Blumen
Prangt das Gefild, doch fehlt noch festes Beharren dem Laube.
Tüchtiger geht nach dem Lenz nun über das Jahr in den Sommer,
Rüstigem Jüngling gleich; denn es ist kein anderes Alter
Reicher in Fülle der Kraft, keins heißer in drängendem Streben.
Danach folget der Herbst, der ohne das Feuer der Jugend
Reif dastehet und mild und zwischen dem Greis und dem Jüngling
Mäßig in Mitten sich hält, schon grau an den Schläfen gesprenkelt.
Schaurig mit wankendem Schritt kommt endlich der greisende Winter,
Völlig der Haare beraubt, und trägt er sie, weiß an dem Haupte.
An uns selber erfährt ja auch rastlose Verwandlung
Immer der Leib, und was wir gewesen und sind, wir verbleiben
Morgen es nicht. Einst war ein Tag, wo im Schoße der Mutter
Nur als Samen und Keim zukünftiger Menschen wir wohnten.
Bildende Hand anlegte Natur, und daß vom gedehnten
Leibe der Mutter umspannt die lebendige Bürde gezwängt sei,
Wollte sie nicht und ließ sie heraus an die ledigen Lüfte.
Jetzo gebracht ans Licht lag ohne Vermögen der Säugling;
Bald auf vieren bewegt' er nach Sitte der Tiere die Glieder,
Und er begann allmählig mit noch unsicheren Knieen
Wankend zu stehen und half durch schwache Versuche den Sehnen.
Stark dann wird er und rasch, und über die Strecke der Jugend
Geht er, und ist dann auch vollendet der mittleren Jahre
Dienstzeit, geht's abwärts auf der Bahn hinfälligen Alters.
Dieses zerrüttet und macht zunichte der früheren Jahre
Rüstige Kraft, und Milon der Greis sieht weinend die Arme,
Die, den herkulischen gleich, von straff sich spannenden Muskeln
Hatten gestrotzt ehdem, schlaff hängen in nichtiger Ohnmacht.
Weinend im Spiegel erblickt auch Tyndarus' Tochter des Alters
Runzeln und fragt bei sich, warum zweimal sie entführt sei.
Du, aufzehrende Zeit, und du, mißgünstiges Alter,
Ihr bringt alle Verderb, und benagt vom Zahne des Wechsels
Macht ihr alles gemach im schleichenden Tode vergehen.

Ohne Bestand sind auch, die wir Elemente benennen.
Was für Wechsel sie trifft, - merkt auf - ich will es verkünden.
Vier Grundstoffe bewahrt, die alles erzeugen, des Weltalls
Ewiger Bau. Zwei haben Gewicht: mit der Erde die Welle,
Die gehn nieder zum Grund, von der eigenen Schwere gezogen.
Ebensoviel sind ohne Gewicht und streben zur Höhe,
Frei vom Drucke: die Luft und, reiner als jene, das Feuer.
Daraus, wenn sie getrennt auch sind, nimmt seine Entstehung
Alles, in sie fällt alles zurück. Das zersetzete Erdreich
Löst sich in flüssiges Naß, und das flüchtig gewordene Wasser
Schwindet in Dunst und Luft, und wieder, enthoben der Schwere,
Schwingt sich die dünneste Luft in die Höhe zum feurigen Aether.
Dann geht wieder der Weg rückwärts in der nämlichen Folge.
Denn in die trägere Luft geht über verdichtetes Feuer;
Wasser entsteht aus der Luft; zum Erdreich ballt sich die Welle.

Keines verbleibt in derselben Gestalt, und Veränderung liebend
Schafft die Natur stets neu aus anderen andere Formen,
Und in der Weite der Welt geht nichts - das glaubt mir - verloren;
Wechsel und Tausch ist nur in der Form. Entstehen und Werden
Heißt nur anders als sonst anfangen zu sein, und Vergehen
Nicht mehr sein wie zuvor. Sei hierhin jenes versetzet,
Dieses vielleicht dorthin: im Ganzen ist alles beständig.
Unter dem selbigen Bild - so glaub' ich - beharrt auf die Dauer
Nichts in der Welt.
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Die Rückseite der Rechnungen

Stück von Kerstin Specht

über Marielusie Fleißer

mit Doris Schade

Sie schrieb gegen ihr eigenes Vergessen: Marieluise Fleißer.

Jetzt erlebt sie eine zweite Renaissance. Die erste war noch zu ihren Lebzeiten, als ihre "Söhne" Rainer Werner Fassbinder, Franz Xaver Kroetz und der kürzlich verstorbene Martin Sperr sie wieder entdeckten und ihre Stücke erneut in die Spielpläne aufgenommen wurden - ja, sogar in Ingolstadt. Ingolstadt - die Stadt, in der sie vor einem Jahrhundert geboren wurde und vor einem viertel Jahrhundert starb. Die Stadt, in der sie hochgeachtet und verachtet wurde, setzte ihr ein weiteres Denkmal: Ein Stück über die Fleißer wurde in Auftrag gegeben. Es entstand Kerstin Spechts "Marieluise". Aus der Arbeit an diesem Stück entwickelte die Autorin den Monolog "Die Rückseite der Rechnungen", der nun an den Kammerspielen unter der Regie von Regina Wenig zur Aufführung gelangt.

Specht behandelt hierin aber nicht die bloße Biographie der Autorin; es werden lediglich biographische Eckpunkte gesetzt. Es ist kein Bericht über die Ingolstädterin, sondern "Ein Bericht zu Marieluise Fleißer". Der Boden der Realität wird verlassen, eine künstlerisch ausgestaltete Figur wird geschaffen. Und diese steht neben der Autorin Fleißer, sie wird ihr auf dem Theater zur Seite gestellt.

Unsicher betritt Doris Schade den Raum. Kalt bleckt er ihr entgegen. Kaum Mobiliar: ein Sessel, ein Schrank, ein Schreibtisch, auf dem ein Glas Wasser und ein Aquarium stehen. Letzteres hebt sich ab, will sich nicht so recht einfügen. Das Aquarium bleibt der einzige nicht funktionale Gegenstand im Raum, der durch graue Wände gekennzeichnet ist. Sie nimmt alles in Augenschein, dann beginnt sie zu erzählen - von ihrer Kindheit: "Ich mache selbst Theater". Puppentheater: Untergang der Titanic. Sie erzählt von ihrer Internatszeit, von ersten Begegnungen mit Männern, Soldaten. Es herrscht Krieg. Und heimlich schreibt sie unter der Bettdecke; flüchtet in eine Unterwasserwelt, schreibt sich frei. Doris Schade besitzt ein großes Gespür für die Feinheiten des Textes. Durch austarierte Gestik und Mimik schafft sie es Kontakt mit dem Publikum zu halten.

Brecht - der Stein im Schuh, der die Ingolstädterin nicht mehr gehen lässt. Wie ein Stein, der ins Wasser fällt, Kreise zieht, so hält Brecht die Fleißerin in seinem Bann. Wenn sie von ihm spricht, versinkt Doris Schade im etwas zu großen, schwarzen Ledersessel. Die Beine sind zu kurz um den Boden zu erreichen. Es hat etwas Naives, wenn sie auf der Lehne mit ausgestreckten Beinen sitzt und von diesem Mann schwärmt, von dem sie nie losgekommen ist. Er verhalf Fleißer zum großen Durchbruch und verursachte als Regisseur ihrer "Pioniere in Ingolstadt" einen Skandal, durch den sie sich den Hass ihrer Heimatstadt zuzog. Zu ihm flieht sie und vor ihm flieht sie; unter anderem in die Arme des Tabakhändlers und Donauschwimmers Bepp Haindl. Und sie ist wieder dort, wo sie aufgebrochen war: in Ingolstadt, "angespuckt von der Welt". Sie hat kaum mehr Zeit zu schreiben - sie ist jetzt Geschäftsfrau - und wenn, dann auf die Rückseite der Rechnungen. Dann: Schreibverbot. Schade dreht sich im Kreis. Ein Tanz mit der Donau. "Ich tanze in die Ärmel einer Zwangsjacke."

"Wen ich einmal sehe, den weiß ich", schrieb Marieluise Fleißer. Wenn man das Stück betrachtet, bleibt das Gefühl, es gibt da noch etwas. Die Fleißer gesehen durch die Brille der Autorin, interpretiert auf der Bühne, gibt ihr Geheimnis nicht preis trotz intimer Erzählung. Die Zuschauer folgen Doris Schade. Und das nicht wegen der Geschichte, sondern der Person der Fleißerin wegen. Das Stück erschöpft sich nicht in der nüchternen Biographie, es entkleidet den Mythos nicht, sondern trägt dazu bei. Man taucht ein in die Tiefe einer Seele; doch dort tut sich eine neue Welt auf.

Schiller

Don Karlos

Für dumm verkauft: "Don Karlos" an den Kammerspielen

"Jetzt gib mir einen Menschen, gute Vorsicht." Im dritten Akt seines "Don Karlos" lässt Friedrich Schiller König Philipp jenen Stoßseufzer gen Himmel schicken. Wir schließen uns dem Flehen an. Aber es hilft nichts. Auf der Bühne der Münchner Kammerspiele führen uns bis zum bitteren Ende nur aufgemotzte Winzlinge ihre aufdringlichen Faxen vor. Das Theater verkauft sein Publikum für dumm und liefert mit der Premiere des "Dramatischen Gedichts" das Stück über politischen Zwang und Ideale der Freiheit, über Jugend, Liebe und Revolte, über Männerfreundschaft und den Dualismus der Macht den seichten, unernsten Gesetzen der Comedy aus.

Karlos: ein lispelnder Batman. Elisabeth: eine schlecht sprechende Giraffe. Posa: ein blasser Westentaschendiplomat. Eboli: eine alberne Travestiecharge. Philipp: ein verklemmter Popanz. Alle anderen Hoffinsterlinge: so grau wie ihre Anzüge. Die Bühne: ein scheußlich schwarzer Raum mit hohen, schweren Vorhängen. Und der Regisseur: einer, der Schiller einfach nicht gewachsen ist; der nicht kenntlich machen kann, warum er ausgerechnet das Stück inszenieren muss; der Politik und Privates nicht auf die Reihe kriegt; der nach dem Griff in den ausgebeulten Gagkoffer der selbsternannten, selbstverliebten, selbstgerechten Stück-Erneuerer nur noch den Einfall hat, das Ganze in dem heute zu einem Museum umfunktionierten Königspalast spielen zu lassen. So schlecht und langweilig wie diese Aufführung aber ist kein Museum der Welt. Die bayerische Schlösser- und Seenverwaltung sollte wegen Rufschädigung eine einstweilige Verfügung erwirken.

Ein trauriger Triumph der Schäbigkeit und Schamlosigkeit des billigen Theaters, das man so doch nicht billigend in Kauf nehmen darf. Die erste Verszeile des "Don Karlos" - "Die schönen Tage in Aranjuez sind nun zu Ende" - ist, wie die Eingangsszene überhaupt, gestrichen. Das passt, denn: Die gute Zeit der Kammerspiele ist längst Geschichte.

Kürzlich ließ Intendant Frank Baumbauer überraschend selbstkritisch verlauten: "Wir müssen besser werden." Nur muss er endlich damit anfangen, zuerst naturgemäß bei sich.

SABINE DULTZ

Gadamer - Zitat:

Das Zitat stammt aus dem Werk von Hans-Georg Gadamer (ich hatte das Glück ihn noch persönlich bei einem Vortrag in München zu hören und zu erleben) „Die Aktualität des Schönen – Kunst als Spiel, Symbol und Fest“, das in der gelben Reclam Reihe Nr. 9844 erschienen ist. Der Text ist eine überarbeitet Fassung der Vorlesungen, die während des Salzburger Hochschulwochen 1974 von Gadamer gehalten wurden.

Ich beginne mit der Wiedergabe auf Seite 44. Gadamer bezieht sich auf die Kunst der Gegenwart, die es ausdrücklich ablehnt, Sinnorientierung zu geben. Gadamer führt dazu aus:

„Ich setze dem entgegen, dass das Symbolhafte, und insbesondere das Symbolische der Kunst, auf einem unauflöslichen Wechselspiel von Verweisung und Verbergung beruht. Das Werk der Kunst, in seiner Unersetzlichkeit, ist nicht nur ein bloßer Sinnträger – so dass der Sinn auch anderen Trägern aufgeladen werden könnte. Der Sinn eines Kunstwerks beruht vielmehr darauf, dass es da ist. Um jede falsche Konnotation zu vermeiden, sollten wir daher das Wort ‚Werk’ durch ein anderes Wort ersetzen, nämlich durch das Wort ‚Gebilde’. Das bedeutet etwa, dass der transitorische Vorgang des davoneilenden Redestromes im Gedicht auf eine rätselhafte Weise zum Stehen kommt, ein Gebilde wird, so wie wir von einer Formation eines Gebirges sprechen. Das ‚Gebilde’ ist vor allen Dingen nichts, von dem man meinen kann, dass es jemand mit Absicht gemacht hat (wie das mit dem Begriff des Werkes noch immer verknüpft ist). Wer ein Kunstwerk geschaffen hat, steht in Wahrheit vor dem Gebilde seiner Hände nicht anders als jeder andere. Es ist ein Sprung zwischen Planen und Machen einerseits und dem gelingen. Nun ‚steht’ es, und damit ist es ein für allemal ‚da’, antreffbar für den, der ihm begegnet, und einsehbar in seiner ‚Qualität’. Es ist ein Sprung, durch den sich das Kunstwerk in seiner Einzigkeit und Unersetzbarkeit auszeichnet. Es ist das, was Walter Benjamin die Aura des Kunstwerkes genannt hat und was wir alle kennen, etwa in der Empörung über das, was man Kunstfrevel nennt. Die Zerstörung hat für uns noch immer etwas von religiösen Frevel. Diese Überlegung soll uns vorbereiten, uns über die Tragweite dessen klarzuwerden, dass es nicht bloße Offenlegung von Sinn ist, die durch die Kunst vollbracht wird. Eher schon wäre zu sagen, dass es die Bergung von Sinn ins Feste ist, so dass er nicht verfließt oder versickert, sondern in der Gefügtheit des Gebildes festgemacht und geborgen ist. Wir verdanken am Ende die Möglichkeit, uns dem idealistischen Sinnbegriff zu entziehen und sozusagen die Seinsfülle oder Wahrheit, die uns aus der Kunst anspricht, in der Doppelwendung von Aufdecken, Entbergen, Offenlegen und von Verborgenheit und Geborgensein zu vernehmen, dem Denkschritt, den Heidegger in unserem Jahrhundert getan hat. .......“

"Die symbolische Repräsentation, die Kunst leistet, bedarf keiner bestimmten Abhängigkeit von vorgegebenen Dingen. Gerade darin liegt vielmehr die Auszeichnung der Kunst, daß das, was in ihr zur Darstellung kommt, ob reich oder arm an Konnotationen oder ein reines Nichts derselben, uns zum Verweilen und zur Zustimmung bewegt wie ein Wiedererkennen. Es wird zu zeigen sein, wie sich gerade von dieser Charakteristik her die Aufgabe ausnimmt, die die Kunst aller Zeiten und die Kunst von heute für jeden von uns stellt. Es ist die Aufgabe, das, was da sprechen will, hören zu lernen, und wir werden uns eingestehen müssen, daß Hörenlernen vor allem meint, sich aus dem alles einebnenden Überhören und Übersehen zu erheben, das eine immer reizmächtigere Zivilisation zu verbreiten am Werk ist."

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